Когда сломанные часы показывают точное время

О спектакле Кшиштофа Варликовски по опере «Гамлет» на сцене Парижской оперы

Кшиштоф Варликовски — явление в современной оперной режиссуре, как говорится, из ряда вон: это один из тех сторонников стиля тотального плагиата («с миру по нитке — зрителю концепция»), которые не творят, а вытворяют, и даже доброжелательные критики новой работы Варликовски на сцене Парижской оперы не могли не отметить запредельной концентрации самоповторов и чужих цитат. Между тем, как те сломанные часы, которые дважды в сутки показывают-таки точное время, нагромождение режиссёрских нелепостей порой оборачивается неожиданно удачной комбинацией.

Если говорить о работах Варликовски, то к таким спектаклям режиссёра я бы отнёс «Тристана и Изольду» на сцене Баварской оперы, где Варликовски интуитивно нащупал главную образную лакуну либретто (отсутствие в нём упоминания воды) и грамотно её заполнил сюжетно обусловленными видеоинсталляциями [1]. То же произошло и на сцене Парижской оперы, где в марте состоялась премьера его спектакля по опере А. Тома «Гамлет».

Вне всяких сомнений в основе столь грандиозного успеха, заставившего критически настроенных рецензентов чуть ли не выдавливать из себя заслуженные похвалы невероятно удачным режиссёрским находкам, лежит филигранная работа постановщика с артистами.

Исполнитель главной партии Людовик Тезье в спектакле Варликовски не только изумительно звучит, но и превращается в настоящего трагика. Мы видим оголённый образ израненного человека, поместившего самого себя в психушку, в которой по соседству находится и его мать-мужеубийца, состарившаяся и беспомощная, и в которой его посещают призраки прошлого в образе отца — сияющего белого клоуна.

Режиссёр буквально превращает свой спектакль в бенефис выдающегося баритона: неслучайно же действие спектакля начинается спустя 20 лет с момента событий, имеющих к оригинальному сюжету Шекспира довольно отдалённое отношение [2], — ведь именно 20 лет назад состоялся дебют Л. Тезье в этой партии!

Музыкальная работа певца была выше всяких похвал: роскошная амплитуда вокальных красок от изящества верхних пиано в «Вино рассеивает печаль» до металлической отрешённости тона в «Быть или не быть». Но финальное появление Гамлета в образе чёрного клоуна как трагического продолжения судьбы своего отца, убийство которого лишило Гамлета радости любви и доверия к людям, пожалуй, затмевает по силе воздействия даже бесподобную вокальную работу мастера: здесь блистательный певец превращается в великого актёра.

Оригинальным прочтением драматически сложной партии Офелии стало выступление в спектакле Лизетты Оропеса. Чистейшее интонирование с пронзительными психиатрическими оттенками в хрестоматийной сцене сумасшествия создают образ своеобразного антагониста Гамлета: эта Офелия не пытается стать тенью или частью своего возлюбленного, но стремится вырваться из той клетки умозрительных иллюзий, в которую её помещает в своих фантазиях Гамлет и которая удивительно гармонично рифмуется с «космическими» видеоинсталляциями и неожиданными цветовыми решениями в целом заурядно предсказуемой, но такой уместной здесь сценографии Малгожаты Щенсняк.

Настоящим открытием для меня стал Жан Тейтген в партии Клавдия, плотный и одновременно подвижный бас которого в сочетании с последовательно выстроенной программой вокально-драматических акцентов и актёрской харизмой создали непередаваемый образ монолитно-монументального циника, который и раскаивается-то лишь ритуально, не ведая ни страха, ни совести. Грандиозная работа.

Ну и, пожалуй, главное вокально-драматическое впечатление спектакля, описывать которое без трепета совершенно невозможно, — это Гертруда в исполнении триумфатора прошлого Зальцбургского фестиваля 2022 швейцарско-французской меццо-сопрано Евы-Мо Юбо.

Парижская критика совершенно справедливо ставит певицу в ряд великих драматических меццо за всю историю жанра. Филигранное владение техникой, умное и тонкое использование динамических нюансов и просто роскошный, идеально сбалансированный тембр, — явление действительно экстраординарное. Особого внимания заслуживает удивительный баланс эмоциональных крещендо, в которые вихрем взмывают акустические узоры тесситуры в исполнении певицы, и безупречного художественного вкуса.

Ева-Мо Юбо сегодня — феноменальное явление мировой оперной сцены.

Прекрасны были Клайв Бэйли (Призрак отца Гамлета), Жульен Бер (Лаэтр), Фредерик Катон (Горацио), Жульен Анрик (Марселиус) и др. Хор роскошен. Оркестр под управлением маэстро Пьера Дюмуссо был одновременно и собран, и импульсивно красочен.

Итак, звёзды сошлись. Благодаря великолепному вокальному ансамблю, податливости материала, режиссёрской чуткости к актёрским ресурсам солистов, универсальной холодности сценографии и уместному изобилию современных аксессуарных клише (телевизор с кадрами из «Женщин Булонского леса», гигантские звёздные видеопроекции, пародийный балет с чёрно-бело-цветными лебедями и «жизелями», ванна вместо озера и психушка с подушками вместо замка Эльсинор), — всё это чудесным образом переплавилось в роскошное театральное зрелище, оторваться от которого было невозможно.

Можно было, конечно, задаться вопросом, сохранится ли очарование этого спектакля, если из него убрать хотя бы один из перечисленных компонентов, не говоря уж о замене главных исполнителей, но наслаждаясь этим редчайшим во всех смыслах оперным представлением на сцене Парижской оперы, думать о грустном не было ни малейшего желания...

Примечания:

1) Поскольку К. Варликовски сложно заподозрить в академическом подходе к интерпретируемым текстам, это наитие действительно похоже на чудо: ничего подобного с этим материалом Р. Вагнера никто никогда не делал, и это открытие режиссёра стало настоящим прорывом в современной вагнериане.

2) В опере А. Тома трупов намного меньше: Гертруда удаляется в монастырь, отец Офелии Полоний и брат Офелии Лаэрт остаются здравствовать, а Гамлет занимает отцовский трон.