Капитуляции не будет: в "Геликон-опере" показали "Турандот" без финала

Каждая постановка "Турандот" в музыкальном театре становится предметом спора. Проблематика этого поистине эпического произведения заключается как в обстоятельствах его исторической судьбы, так и в трактовке психологического портрета главной героини.

"Турандот" – один из неоконченных оперных шедевров XX века, наряду с "Лулу" Альбана Берга, "Моисеем и Аароном" Арнольда Шенберга и "Доктором Фаустом" Ферруччо Бузони.

Пуччини, осознавая трагичность своего положения (диагноз – рак горла), молил небеса отвести ему жалкую толику времени: "Дайте мне только двадцать дней, чтобы я смог закончить "Турандот"!", – писал он. Развязка наступила в тот момент, когда композитор прорабатывал главный драматургический поворот в опере – от жестокой тирании к любовному экстазу. Сцена самоубийства рабыни Лиу во имя спасения Калафа и последующий траурный хор – последняя музыка, созданная мастером. Лебединая песня Пуччини оборвалась в середине третьего акта. 36 эскизов финала были переданы автору двенадцати опер, среди которых "Воскресение" по роману Льва Толстого – Франко Альфано. Ему и принадлежит самое востребованное окончание "Турандот". В этой версии она идет по всему миру.

Пуччини – плоть от плоти итальянской оперной традиции, но в "Турандот" прослеживается влияние Дебюсси и Стравинского. В музыкальном отношении "Турандот" далека от мира веризма "Богемы", "Тоски" и "Мадам Баттерфляй", поэтому фундаментальная проблема финала Альфано в том, что ему не хватает своеобразия музыкального языка предыдущих двух с половиной актов.

Природа жанровой полистилистики "Турандот" и неоднозначность идейной основы либретто породила массу доводов в пользу неправдоподобности мгновенной метаморфозы китайской принцессы. Так, Лучано Берио видел в хеппи-энде восточной сказки "вульгарность". Любитель совершать экскурсы вглубь эпох, Берио вступил в диалог с неоконченной партитурой оперы и сочинил в 2001 году собственную, психологически более достоверную концовку, сдержанную и энигматичную. По его мнению, никакого торжества всепоглощающей любви в этой истории быть не может. Однако с ним категорически не соглашаются исследователи творчества Пуччини, призывающие делать выводы из логических заключений и самого характера музыки. Гуманистические принципы должны возобладать над насилием, иначе смерть Лиу оказывается напрасной.

Вариант со счастливым концом оказался не по душе и режиссеру Дмитрию Бертману. Худрук "Геликон-оперы" оставил только аутентично пуччиниевский текст и внедрил в него оригинальную идею двойника Турандот, что добавило сказочно-эпическому произведению оттенок мистицизма. Калаф влюбляется не в саму дочь императора, а в существо, которым как марионеткой (косвенная отсылка к Олимпии из "Сказок Гофмана") манипулирует монструозная ведьма – настоящая Турандот. Калаф встречает реальный предмет своей страсти только перед самым занавесом. В этой фантастической действительности любовь должна умереть, как умирает Лиу. Бертман развивает идею фатальности человеческих заблуждений и создает свой оригинальный сюжет, который не вполне коррелирует с первоначальным замыслом либретто, но смотрится убедительно.

Геликоновцы уже не так демонстративно используют возможности укомплектованного по последнему слову техники зала Стравинского: в этой постановке нет лишних, нарочитых спецэффектов, и в каком-то плане она даже аскетична и сценографически традиционна, хотя придуманная авторами спектакля зловещая луна производит не меньшее психологическое давление, чем несущая смерть планета "Меланхолия" Ларса фон Триера в одноименном фильме. Диск светила трансформируется то в гонг, то в циркулярную пилу. Также Бертман находит очень выгодное решение, поместив настоящую Турандот на полуопущенные под сцену платформы. Оттуда, как из потустороннего мира, посылает принцесса свои загадки.

Наверное, самым значимым в геликоновской "Турандот" можно назвать участие Владимира Федосеева в качестве музыкального руководителя постановки. Все богатство музыкального языка этой монументальной, величественной партитуры, ее ориентальный колорит Федосеев раскрывает сполна. Вокальные же работы не столь бесспорны. Наиболее выигрышно смотрится Инна Звенявская, обладательница объемного, сильного сопрано. Ее Турандот встает рядом с вагнеровскими женскими персонажами. Вадим Заплечный в партии Калафа убедителен, но ариозо Nessun dorma исполняет нелогично, сначала с форсированием звука, затем вдруг кантиленно. Юлия Щербакова замечательно исполнила предсмертное ариозо Лиу Tu che di gel sei cinta.

"Приготовьте мне что-нибудь, что заставит всех плакать", – писал Пуччини своим либреттистам. Трактовка Бертмана не берет за живое, но оставляет пространство для собственных размышлений. Рок и смерть не капитулировали перед гуманистической идеей. В этом трагедийный пафос "Турандот".