Spotify дореволюционной России / Плейлист эпохи последнего императора :: Вехи

Рубеж XIX–XX веков в России — время глобальных изменений. И не только в политике: с ростом городов зарождалась массовая музыкальная культура. Композиторское искусство ушло в тень понятной обывателю любовной лирики. Песни сибирских каторжан, изначально обозначавшие принадлежность к арестантской субкультуре, получили всенародное признание. К 1917 году актуализировались революционные песни, благодаря которым политические активисты отделяли своих от чужих. Историк Влад Скрабневский рассказывает как крестьянская песенная культура уходила в прошлое и что пришло на ее место в новой, городской России.

Музыка большого города . В конце позапрошлого столетия Россию настигла урбанизация: с 1897 по 1910 год городское население увеличилось в полтора раза. От половины до 2/3 горожан составляли фабричные рабочие, ремесленники, солдаты, мелкие торговцы и низшее чиновничество. Выходцы из деревень и с городских окраин, они не понимали элитарное академическое искусство и формировали собственную, массовую музыкальную культуру. Одним из популярнейших жанров рубежа веков стал цыганский романс — исполнявшиеся на цыганский манер песни о превратностях любви. Эта простая, но вечная тема отзывалась в душе обычного человека. Очень скоро на эстраде появились звезды цыганского романса, покорившие вообще все слои городского населения, от лавочника до дворянина. В 1900-х каждый знал репертуар цыганки Вари Паниной, особенно ее коронный романс «Я вам не говорю»: Я вам не говорю про тайные страданья, Про муки страшные, про жгучую любовь, Но вы всё видите, прелестное созданье, И руку ласково вы жмете бедняку. В вас нет любви ко мне, но вы душою нежной, Душою женственной умеете щадить Разбитые сердца и дружбой безмятежной Мятежную любовь хотите усыпить. Но если б знали вы, как сильно сердце бьется, Какая боль в груди, какой огонь в крови! Когда мой робкий взгляд во взгляде вашем тонет, И дружбу ищет он, и тщетно ждет любви!. Варя Панина (урожденная Васильева) родилась в 1872 году и с 14 лет выступала в фешенебельных московских ресторанах — сначала в «Стрельне», потом «Яре». Ее визитной карточкой был низкий, почти мужской тембр голоса, «несравненный бархатный бас». Он придавал и без того заунывным песням о любви еще больший эмоциональный накал и доводил слушателей до слез. «Поет хор цыган — очень для меня ново, интересно — живописные группы, а под аккомпанемент хора и гитары поет Варя Панина редким по глубине и чистоте, чудным, почти мужским, грудным голосом (контральто) — один романс лучше другого. сидела она впереди своего хора — вся в черном, с блестками, в характерной позе, с опущенной на локотник кресла кистью руки в перстнях. А расчувствовавшиеся во время ее пения, «друзья» наши плачут навзрыд...» — вспоминал посещение «Яра» живописец Леонид Пастернак. В 1902 году Панина оставила прокуренные кабинеты ресторанов и ушла на большую эстраду, а спустя четыре года выступила в Мариинском театре перед императорской семьей — после концерта Николай II лично поздравил певицу с триумфом. Ее певческий талант признавал сам Лев Толстой: «Варя Панина — это первый сорт, народный тон, от которого древностью веет». В 1901 году на концерте Паниной в Крыму побывал Антон Чехов и в знак похвалы отправил артистке собственную фотографию с подписью. «Божественной» называл певицу Александр Блок — большой поклонник цыганской культуры. Менее восторженно о цыганском романсе отзывались критики, для которых единственно верной (категория, в принципе не применимая к искусству) оставалась академическая композиторская музыка. Они не уловили произошедших на рубеже веков социальных изменений, породивших новую слушательскую аудиторию — городских обывателей. И продолжали требовать любви к Римскому-Корсакову и Рахманинову, для понимания которых у масс недоставало ни воспитания, ни образования. В начале XX века романс в России стал тем же, чем через 80 лет станет рок, но это не означало отсутствия другой музыки. С любовной лирикой конкурировали куплеты — веселые песенки на злободневные темы, способные рассмешить неискушенную публику городских низов. Куплетисты выступали на народных ярмарках и гуляньях, в клубах, трактирах и кафешантанах (ресторанах с открытой сценой типа кабаре). Лидерство в этом жанре на рубеже XIX–XX столетий удерживал Станислав Сарматов, примеривший на себя образ босяка — циничного оборванца и плута, живущего по принципу «коли на шкалик есть — к черту стыд и честь». В основе творчества Сарматова лежит издевка над высшим обществом: он ненавидел пафос и высокомерие, считал их ширмой для внутренней пустоты. Другое дело лирический герой его куплетов — бессовестный нищий, который не боится сказать правду и показаться глупцом. Он глумится над всем подряд и складывает рифмы на самые незамысловатые темы. Его искренность располагает к себе массы таких же босяков и обычных работяг. К концу царской эпохи прославленный куплетист написал около 500 песен, изъездил с гастролями почти всю страну и стал одним из самых высокооплачиваемых эстрадных артистов России. Но себе не изменил и до самой эмиграции в США в 1920 году продолжал смешить простых людей. Например, песней «Кот» — про кота, который избавлен от мирских забот и никому ничего не должен. После Отечественной войны 1812 года интеллигенция вдруг прониклась уважением к русскому народу и его культуре. Особенно это касалось крестьянской музыки, в которой отражалась настоящая Россия, ее национальный характер и «исконный дух». К концу века народные песни захватили города — без хора балалаечников или гусляров не обходилось ни одно народное гулянье, в ресторанах и кафешантанах публика требовала «Во саду ли, в огороде». Много для популяризации крестьянской музыки сделал композитор Василий Андреев. В 1888 году он создал «Кружок любителей игры на балалайках», который через восемь лет превратился в «Великорусский оркестр» и выступал на лучших сценах Москвы и Петербурга. Парадоксально, но пока город сходил с ума от русской народной музыки, вкусы самой деревни изменились. Традиционные хоровые и плясовые песни там исполнялись всё реже. Их лавры отобрал жестокий романс — примитивная версия цыганского романса, где лирический герой безответно любит, страдает и кончает жизнь самоубийством: Не видала она, как я в церкви стоял, Прислонившись к стене, безутешно рыдал. Звуки вальса неслись, веселился весь дом... Я в камору свою пробирался с трудом. И всю ночь напролет я всё думал о ней: Каково будет ей без любимых друзей? Взял я острый кинжал и зарезал себя! Так пускай та любовь проживет без меня!. В свойственной себе манере музыкальные критики писали об обнищании народной культуры — ведь они лучше знали, что должно нравиться крестьянскому мужику. Винили в этом пагубное влияние города: «Пришел фабричный в село — девки и ребята запели новомодную пошлость, пришел в запас солдат — тот оказывается еще опаснее фабричного». Распространению массовой культуры способствовал граммофон — техническая новинка, проникшая в Россию в конце XIX века. Теперь меломаны могли послушать музыку не выходя из дома: достаточно было купить сам граммофон (их стоимость начиналась от 10–15 рублей) и пластинку с песней любимого исполнителя (в среднем 30–40 копеек). Народ попроще не мог так раскошелиться, поэтому наслаждался музыкой в местах общепита. В 1904 году журнал «Граммофон и фонограф» констатировал: «Граммофон сделался неотъемлемой принадлежностью любого петербургского трактира. По воскресеньям и праздничным дням простой народ идет пить чай туда, где есть граммофон». Благодаря грамзаписи уменьшалась культурная пропасть между городом и деревней. «Последнее время цивилизация покорила наш дикий край. Один из крестьян обзавелся граммофоном. И теперь каждый вечер это дьявольское изобретение помещается перед моим жилищем и начинает скрежетать свои ужасные песни. Толпа слушателей орет, очарованная, и объединяется в пении без единой верной ноты», — не без раздражения писал из своего загородного имения молодой Сергей Прокофьев. По наблюдению издания «Граммофонный мир», в 1910 году на каждые сто пластинок приходилось максимум десять оперной классики. Лидировали романсы и комедийные куплеты: записи Вари Паниной и Станислава Сарматова расходились тысячами. Это очень нервировало ценителей «настоящего искусства». Варя Панина, Анастасия Вяльцева и другие исполнители цыганских романсов редко сочиняли собственные песни. В основном их репертуар состоял из уже готовых произведений, авторами которых часто оказывались дилетанты-самоучки. Сотни романсов, среди которых популярнейший «Не уходи, побудь со мною», написал госслужащий Николай Зубов. Другую известную песню «Гай-да, тройка!» придумал банковский чиновник Михаил Штейнберг. Граммофонные компании начали выплачивать авторам гонорар только с 1913 года. Голос сибирской каторги . Нет в Российской империи места более тоскливого, чем каторга. Время тут будто застыло: как и в допетровскую эпоху, на рубеже XIX–XX веков мир ссыльнокаторжных ограничивается пропахшей сыростью тюремной казармой с несколькими рядами нар, застеленных в лучшем случае «тоненькими как блин матрацами». Утром под конвоем на золотые прииски или лесоповал, вечером обратно в тюрьму, а из новостей только гибель очередного ссыльного. Натура творческая, десять лет назад Сашка убил и обокрал родителей, чтобы эмигрировать из варварской России за границу. Но спился и вместо Франции оказался в Забайкалье, а теперь сорвался с обрыва на рудниках. Через пару дней его все забудут. Чтобы не сойти с ума от скуки, арестанты собираются на майдане — так называется место для игры в карты — или «гоняют быков» (бросают кости). Утешение они находят в песнях, где сосредоточено всё: тоска по дому, описание каторжного быта, преступлений и жалобы на несправедливость наказания, ведь лирический герой — арестант — всегда страдалец, одураченный судьбой. Глядя на звездное небо сквозь решетчатое окно, кто-то из обитателей барака вполголоса затягивает: «Далеко в стране Иркутской...» Один за другим заключенные подхватывают знакомый мотив. Так звучит голос сибирской каторги. «Александровский централ» Далеко в стране Иркутской Между скал и крутых гор Обнесен стеной высокой Чисто выметенный двор. А посад его угрюмый На дороженьку глядит, Наверху орел двуглавый Раззолоченный блестит. По дорожке ехал барин, Неизвестный господин, Повстречался с подметалой, Сказал кучеру: «Постой!» — Расскажи, голубчик милый, Расскажи-ка, друг ты мой, Кто хозяин сему дому, Как фамилия его? — Это, барин, дом казенный Александровский централ, А хозяин сему дому Сам Романов Николай. Вот уже седьмое лето, Как в него я жить попал. — Расскажи, голубчик милый, Кто за что в тюрьме сидит? — Разве помнить, барин, можно, Кто за что в тюрьму попал? Кто за звонкую монету, За подделку векселей, За кредитные бумажки, Кто — не помнящий родства. Чистота у нас такая — Ни соринки не найдешь, Подметалов штук десяток В каждой камере найдешь.. Эту песню в 1880–1890-х годах написал неизвестный заключенный (а может, несколько) Александровской центральной каторжной тюрьмы, учрежденной в 70 километрах от Иркутска в 1873 году. Очень быстро она стала гимном Александровского централа, а затем разошлась по всей Сибири. Тюремным песням свойственна та же особенность, что и народным крестьянским: они существовали только в устной традиции и постоянно видоизменялись. Из-за этого каждая каторжная песня имеет десятки вариаций. «Александровский централ» не исключение. В одном из вариантов, записанном в 1912 году, вместо описания чистоты в камерах и перечисления преступлений рассказчик жалуется барину на жестокость надзирателей: Здесь народ тиранят, мучат, И покою не дают. В карцер темный замыкают, На кобылину кладут.. В другом лирический герой подробнее описывает собственный проступок, сожалея лишь о том, что попался: Где же, барин, всё упомнишь, Кто за что сюда попал. Я и сам седьмое лето, Как свободы не видал. Я попал сюда случайно, За изменщицу-жену, Что убил ее не тайно — Знать, уж быть тому греху. Одна из версий песни «Александровский централ». Еще одна классическая песня сибирских каторжан называется «Солнце всходит и заходит». Она сочинена неизвестно где и кем, предположительно, в 1880-х годах и исполняется на мотив «Александровского централа». В начале XX века «Солнце всходит и заходит» попала на страницы пьесы Максима Горького «На дне» и, вслед за самим произведением, приобрела огромную популярность в народе и на каторге. В массовой культуре первая строчка песни стала визитной карточкой вообще всего тюремного — герой «Золотого теленка» Ильфа и Петрова Адам Козлевич, например, работал в тюремной газете «Солнце всходит и заходит». «Бродяга и урядник» . Для императорской власти Сибирь, которую современники даже не ассоциировали с Россией, сама по себе была одной большой тюрьмой. «Сибирь, как известно, служит для России как бы вентилятором, в который выходит всё ненужное», — точно заметил томский корреспондент в конце XIX века. Система надзора за ссыльными работала только на бумаге, большинство тюрем строились из дерева, конвойных и надзирателей вечно не хватало. Измученные однообразной работой, убивавшей не только физически, но и морально, заключенные пользовались неустроенностью каторги и сбегали. К концу позапрошлого столетия больше трети всех ссыльных числились «безвестно отсутствующими». Во второй половине XIX века побег с каторги стал настолько привычным явлением, что один из начальников завода в Восточной Сибири во время раздачи рабочей формы заключенным объявил: «Кто хочет остаться, получай одежду, а кто в бега, тому незачем!» Беглецы пополняли ряды бродяг и возвращались к привычному ремеслу: грабили церкви, дома, убивали, а если не везло — просили милостыню. Скрываясь от полиции в холодной сибирской тайге, они грелись мыслями о скором возвращении домой и пели бродяжнические песни. Одной из них была известная в начале прошлого века «Бродяга и урядник». Ее исполняли по ролям, чтобы развлечься и ненадолго забыть о своей печальной участи. Урядник: Ну, попался ты, бродяга! Ты откуда? Отвечай! Бродяга: Я сюда с ветров явился, Прямо из лесу взялся, И не мало удивился: Вашу милость встретил я. Урядник: А как звать тебя бродяга? Твое имя! Отвечай! Бродяга: Назовите, как хотите, Имя я мово забыл, Мне равно, како дадите: Ваня, Петя иль Кирилл! Урядник: А свой путь куда ты держишь? Знать хочу я! Отвечай! Бродяга: Рассказать вам мне трудненько То, чего не знаю сам: Пробираюсь помаленько И скитаюсь по тюрьмам! Урядник: А не хочешь ли отведать Свежих розог? Отвечай! Бродяга: Моя шкура, так и знайте, В выделке уже была! Но уж если угощайте, Дайте выпить мне сперва. . «Бродягу и урядника» записал музыкант и фольклорист Вильгельм Гартевельд во время путешествия по Сибири в 1908 году. Неизвестно, кто и когда сочинил эту песню, но прожила она долго — в 1930-х «Бродяга» оставалась популярной среди читинских заключенных. Песни политических преступников . На соседних нарах с отцеубийцами, маньяками и грабителями коротали дни враги самодержавия. С 1860-х годов их количество постоянно росло: народники, пропагандирующие антимонархические идеи среди крестьянства, отправлялись на Восток сотнями и тысячами. В конце XIX — начале XX века в Сибири появились марксисты. В 1897 году за создание «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» на три года в село Шушенское Красноярского края сослали Владимира Ленина. В 1902 году бежал из Иркутска Лев Бронштейн, он же Троцкий. Спустя десять лет то же сделал Иосиф Сталин: он провел в томской ссылке всего 41 день. Огромная волна политических ссыльных накрыла Сибирь после Первой русской революции. В начале 1908 года в сибирских каторжных тюрьмах находилось около восьми тысяч революционеров — безымянных рабочих, солдат и матросов. Политические заимствовали у тюремной лирики внешние формы: описание тюрьмы, камер, арестантов и ужасных условий содержания. А внутрь помещали собственные переживания, создавая симбиоз тюремного фольклора и политической пропаганды: На одной из улиц отдаленных Есть высокий красный дом большой: На окнах железные решетки, Обнесен высокою стеной. Кто ж они, безмолвные герои Там, за крепкою стеной? Точно звери, заперты жестоко В этот гроб, холодный и сырой. Это те безвестные герои, Это те страдальцы за народ, Кто под гордым знаменем свободы Звал идти безропотно вперед! Много их таких со славой пало, Много и еще в борьбе падет, Но в сердцах свободного народа Дело их вовеки не умрет. . Но чаще правки вносились в уже существующие каторжные произведения. Так, например, произошло с «Александровским централом». В одном из вариантов, записанном в 1906 году, появились такие строфы: «...Есть преступники большие, Им не нравился закон, И они за правду встали, Чтоб разрушить царский трон. Есть за правду за народну: Кто в шестом году восстал, Тот начальством был отправлен В Александровский централ. Отольются волку слезы. Знать, царю несдобровать!» Уловив слова угрозы, Барин крикнул: «Погонять!» . С ростом революционных настроений и усилением правительственных репрессий в начале XX века тюремная эстетика набирала популярность. Быт сибирских ссыльных — «мучеников» режима — стал модной темой для разговоров. Тюремные песни выбрались из каторжных казарм и ушли в народ: собрав более ста песен сибирских бродяг и каторжан, Вильгельм Гартевельд отправился с ними в концертный тур по России и имел ошеломительный успех. По стране колесили многочисленные «хоры каторжников». Песни заключенных вошли в репертуар Федора Шаляпина, Вари Паниной и других суперзвезд российской эстрады. «Необычный концерт, посвященный песням каторжан и сибирских инородцев, состоялся 6 апреля 1909 года в Большом зале Московского благородного собрания. Огромный колонный зал ломился от публики, среди которой было немало представителей аристократии и высшей администрации. Во время концерта бурным аплодисментам не было конца, как и требованиям «спеть на бис». При исполнении грустных напевов, как, например, «То не ветер ветку клонит», весь зал замирал, но зато после песни аплодисменты превращались в настоящий гром», — писал историк русской грамзаписи А. В. Тихонов. Хиты Великой российской революции . 23 февраля 1917 года (8 марта по новому стилю) со стихийного бунта петроградских рабочих началась Великая российская революция. Последней каплей, переполнившей чашу терпения протестных масс, стал голод — в городе катастрофически не хватало хлеба. В авангарде демонстраций шли работницы, неспособные прокормить свои семьи. Зима 1917 года выдалась холодной, снежной, и сотни локомотивов с продовольствием ломались прямо на путях, образуя многокилометровые заторы. Ухудшала положение война, перетягивающая на фронт нужный тылу транспорт. Помещики, крестьяне и торговцы не хотели продавать хлеб в условиях инфляции и удерживали запасы «до лучших времен», усугубляя кризис. Минуя отряды казаков, отказывающихся избивать «голодных русских баб», тысячи забастовщиков стягивались на Невский проспект. Центр города сотрясали лозунги: «Хлеба!», «Долой войну!», «Долой царя!». Протестующие обнимались, поздравляли друг друга с Пасхой — воскресением России — и пели. Отовсюду доносился «гимн новой жизни» — «Рабочая Марсельеза». В 1792 году военный инженер Руже де Лиль, вдохновленный Французской революцией, сочинил «Военную песнь Рейнской армии». Вскоре она получила название La Marseillaise и разошлась по Европе как символ освобождения от тирании. В России «Марсельезу» пели декабристы, социалисты-петрашевцы (за связи с которыми чуть не казнили Федора Достоевского), но прижиться французской песне у нас так и не удалось. Российская революция нуждалась в собственной символике, и она появилась — в 1875 году народник Петр Лавров опубликовал в лондонской газете «Вперед» стихотворение «Новая песня», или «Отречемся от старого мира!». С текстом Руже де Лиля оно не имело ничего общего, но исполнялось на схожую с французским гимном мелодию, поэтому получило название «Русская Марсельеза», или «Рабочая Марсельеза». Уже в следующем году «Рабочую Марсельезу» исполняли на похоронах революционера-народника Павла Чернышева, умершего от подхваченного в тюрьме туберкулеза. В 1880-х ее распевали ссыльные в Архангельске. В Первую русскую революцию (1905–1907) «Рабочая Марсельеза» звучала во время баррикадных боев в Москве. Без нее не обходилась ни одна политическая акция начала прошлого столетия. С 27 февраля 1917 года под пение «Марсельезы» к Таврическому дворцу подходили многотысячные отряды Петроградского гарнизона, примкнувшие к восставшим. «Саперы быстро и с музыкой присоединились к нам. Музыку пустил вперед, а остальных присоединил назад, к хвосту. Дошел до Знаменской — встретил остальные роты Волынского полка, которые шли с музыкой, играли «Марсельезу». Тогда я сказал: «Ну, ребята, теперь пошла работа»», — вспоминал события 27 февраля унтер-офицер Волынского полка Тимофей Кирпичников. Порой торжественные мероприятия приобретали религиозный оттенок. В Липецке солдаты устроили «крестный ход»: под звуки «Рабочей Марсельезы» сожгли черный гроб с надписью «Вечное проклятье дому Романовых», а после прошли через весь город с флагами и плакатами, собирая толпы сочувствующих. После падения самодержавия «Рабочая Марсельеза» хоть и не де-юре, но де-факто стала новым государственным гимном и исполнялась буквально везде. Театральные спектакли начинались, заканчивались, а нередко и прерывались требованием зрителей исполнить «Рабочую Марсельезу». Временное правительство принимало под нее иностранные делегации и начинало с «Марсельезы» каждое заседание. В армии солдаты исполняли революционный гимн во время утренней и вечерней молитвы и маршировали под него на парадах. «Рабочей Марсельезой» репертуар революционеров не заканчивался. Популярностью пользовалась «Дубинушка» — народная песня, которая изначально рассказывала только о трудностях бурлацкой жизни («За работой толпа, не под силу ей труд / Ноет грудь, ломит шею и спину...»), но после двух авторских и уймы анонимных переработок обрела революционный окрас. Наиболее распространенная версия «Дубинушки» 1885 года заканчивается следующими строками, отсутствующими в оригинале: Но ведь время придет, и проснется народ, Разогнет он избитую спину, И в родимых лесах на врагов подберет Здоровее и крепче дубину. Ой, дубинушка, ухнем! Ой, зеленая, сама пойдет! (два раза) Подернем! (два раза) Ух! . Не реже звучала «Варшавянка» — вольный перевод марксиста Глеба Кржижановского польской революционной песни под тем же названием. Наряду с «Рабочей Марсельезой» и «Дубинушкой» она прошла боевое крещение в Первую русскую революцию и сохраняла актуальность: Вихри враждебные воют над нами, Темные силы нас злобно гнетут, В бой роковой мы вступили с врагами, Нас еще судьбы безвестные ждут... . Эти песни создавались в революционном подполье, но с ростом политизированности масс выбирались наружу и к началу прошлого столетия смело могли называться народными. «В 1903–1908 годах в деревню проникают до этого не слышанные революционные песни: «Марсельеза», «Варшавянка», «Дубинушка» революционная», — утверждал фольклорист Василий Семаков. То же рассказывал о Тобольской губернии в 1907 году большевик Богдан Кнунянц-Радин: «В деревнях Тобольской губернии «Марсельеза», «Варшавянка», «Дубинушка» и другие песни нашей революции были очень распространены. Их знают решительно все». Куплеты Сарматова люди слушали, чтобы повеселиться. Романсы Вари Паниной — когда хотелось взгрустнуть. Революционные песни играли иную роль. «Рабочая Марсельеза», «Варшавянка» и «Дубинушка» — это прежде всего политические символы, а не музыкальные произведения. Они помогали разрозненной толпе, не имевшей общего центра и состоящей из людей самых разных социальных слоев, почувствовать себя единым целым. 23 февраля забастовка на фабриках Петрограда получилась потому, что все ее участники были знакомы с революционными символами — песнями и красными флагами — и с их помощью самоорганизовались. Не зря полиция запрещала исполнять крамольные песни, ставшие орудием мобилизации. До начала Великой российской революции песенная символика имела компенсаторное значение — исполнением «Рабочей Марсельезы» или «Дубинушки» активисты компенсировали отсутствие реальных изменений. В дни февраля политические символы кроме организационной приобрели легитимирующую функцию и оправдывали насилие против тирании. К осени 1917 года музыка на улицах Петрограда стала звучать намного реже. Это связано со спецификой Октябрьского вооруженного восстания: в отличие от «стихийного февраля», большевистский переворот был распланирован практически до минуты, а организационная функция от песен и флагов перешла к директивам и боевым приказам. Что почитать: . Б. И. Колоницкий, «Символы власти и борьба за власть». Монография доктора исторических наук Бориса Колоницкого о символической стороне революции 1917 года. Автор рассказывает, какое значение современники придавали политическим символам — песням, флагам, государственным наградам, форме одежды и даже манере общения — и как эти символы меняли массовое сознание. С. В. Максимов, «Сибирь и каторга» (1871); Н. М. Ядринцев, «Сибирь как колония» (1881); В. М. Дорошевич, «Сахалин» (1903). «Триптих» работ современников о сибирской и сахалинской каторге. Дает полное представление о внутреннем состоянии ссылки, ее обитателях и их культуре во второй половине XIX — начале XX века. Сборник статей «История русской музыки. Том 10Б: 1890–1917-е годы». Монолитный (почти 1000 страниц!) труд Государственного института искусствознания о городской и провинциальной музыке рубежа веков. Тут есть всё и даже больше: от состояния музыкальной науки в начале прошлого столетия до репертуаров деревенских музыкальных театров..