«На сцене Ла Скала стояли Паваротти и Шаляпин, тут поет Нетребко – огромное ощущение»

Дебют выпускника Казанской консерватории Рузиля Гатина в главном оперном театре Италии — миланском Ла Скала — стало заметным событием в культурной жизни Татарстана уходящего сезона. Трижды неудачно прослушивавшийся в театре им. Джалиля артист теперь делает успешную карьеру на Апеннинском полуострове. «БИЗНЕС Online» поговорил с Гатиным о специфике публики в Ла Скала, воспитании национальной элиты, отношении к артистам на татарской эстраде и общении с Хуаном Диего Флоресом.

— Рузиль, ваше имя как артиста в Татарстане известно достаточно давно: победитель фестиваля «Созвездие», участник целого ряда проектов, связанных с национальной оперой. И вдруг в этом сезоне — Ла Скала! Плюс уже неплохой багаж из работ в итальянских оперных театрах. С чего началась эта история? Правильно ли понимаю, что с того, как вы с супругой Гульнорой Гатиной поехали на какой-то итальянский конкурс?

— Да, действительно, в 2016 году мы вместе с супругой Гульнорой участвовали в конкурсе — это достаточно известный конкурс As.Li.Co, который проходит в городе Комо на севере Италии недалеко от Милана, он имеет 60-летнюю историю, и здесь выступали очень именитые артисты, в том числе Мирелла Френи, Лучано Паваротти, многие другие. Отыскав в интернете информацию об этом конкурсе, мы решили попробовать свои силы. Нас больше всего привлекло то, что это не просто конкурс, где нужно подготовить определенное количество арий, произведений, романсов и так далее, а именно нужно приезжать уже с готовой партией. Ежегодно они готовят три оперы.

— То есть специфика конкурса в том, что это фактически прослушивание, кастинг на конкретный оперный проект. — Да. Победой в этом конкурсе является попадание в труппу... — В 2016 году, среди прочих, там была «Турандот». — Да, в том году была «Турандот». Гульнора выиграла этот конкурс. Я стал финалистом, тем не менее также был приглашен на проект, готовил партию Феррандо в опере «Так поступают все» Моцарта, но в итоге туда не попал, а был приглашен совершенно на другую оперу — «Турок в Италии» Россини. И благодаря данному конкурсу мы объездили очень много городов, увидели, что такое итальянская оперная сцена, что такое настоящие итальянские театры. Конечно же, он помог нам сделать первые шаги на европейской сцене, до сих пор мы очень хорошо общаемся и с директором театра в Комо и вообще с руководителями театров, потому что этот конкурс объединяет несколько театров в этом регионе. Какая у них система? Каждый театр выбирает по проекту, после чего они просто катают его между собой. — То есть такая копродукция. — Да. Копродукция между собой в течение всего сезона. Затем в прошлом году я был приглашен на «Золушку» Россини, в этом году также в «Путешествие в Реймс» Россини, потому что мой репертуар больше россиниевский и белькантовый. Поэтому могу сказать, что именно в Италии были сделаны мои первые шаги, благодаря этому конкурсу я нашел очень хорошее агентство, миланское InArt, с которым мы сейчас работаем. — Есть ли у этого агентства именитые клиенты? — Дмитрий Корчак, Нино Мачаидзе. Юсиф Эйвазов также был в этом агентстве, Василий Ладюк — из тех, которых мы знаем. Есть молодые певцы, есть те, которые известны в Италии, потому что больше выступают в Европе. Это крупное итальянское агентство. — Сколько уже итальянских театров у вас на счету? — Вы имеете в виду те, в которых я выступал? Наверное, 10–12. Потому что каждый новый проект — это новый театр, новое место, новый город... Последние проекты были в городе Триест, до этого Комо, Кремона, Павия, Бергамо, Милан, Пезаро... То есть можно повспоминать.

— И как в этом списке появился миланский Ла Скала? — Совершенно случайно — благодаря агентству. Мы решили попробовать пойти на прослушивание в Ла Скала. В сентябре прошлого года как раз шли спектакли «Золушки», и я находился также в Милане. Был приглашен на прослушивание, потому что основная задача — опера «Орфей и Эвридика» Глюка: она ставилась в этом сезоне, прошла очень успешно в La Scala, а основную партию пел известный перуанский тенор Хуан Диего Флорес. Так как он человек занятой и у него очень много партий, то приезжал поздно, и им нужен был cover — страхующий тенор, как это часто развито в европейских театрах. Нужно было петь все репетиции до его приезда, и в случае, если, не дай бог, Флорес будет не очень хорошо себя чувствовать, его заменить в спектакле. Так я пришел на прослушивание, где находился кастинг-менеджер La Scala, мистер Тони Градшчак. — То есть, главный директор по кастингу театра? — Да, главный директор по кастингу. Также присутствовал директор академии La Scala для молодых певцов. — Это такая же академия, какая есть в Большом, в Мариинке, в Ковент-Гарден? — Да, У них отдельное здание, очень все здорово, обучаются ребята, проходят мастер-классы. После прослушивания согласились с тем, что подхожу на роль человека, который будет страховать, закрывать репетиции. И сразу же спросили: пел ли я когда-нибудь оперу «Сивильский цирюльник»? На что я ответил — нет, потому что действительно еще ее не исполнял, только арии знал. Мне дали партию и сказали учить, потому что это специальный проект академии молодых певцов, спектакль для детей, где «Севильский цирюльник» идет в сокращении. Я не скажу, что приходили самые маленькие дети. То есть это примерно от 7–8 лет, приходили с родителями, конечно, всей семьей. Опера адаптирована специальным образом, не скажу, что меняли текст, но был специальный человек, который прямо во время оперы вел беседу с детьми, специальный актер, у них это сделано вот на таком уровне. Конечно же, все очень здорово, это проходит на основной сцене La Scala с оркестром, все по-настоящему. И мы сыграли около 30 спектаклей, из них примерно в половине из них — 13–14 спектаклей — я пел графа Альмавиву. У нас было два состава. Все ребята молодые, артисты. Солисты данной академии. — А еще певцы из России были были задействованы в этом проекте? — Русских не было. Там учатся ребята с Украины, из России тоже, но они не принимали участия в этом проекте. И, вот, мы закрыли данный проект La Scala, и следующий был «Орфей и Эвридика». Конечно, для меня это был и огромный опыт, и такая настоящая школа... — Это был премьерный спектакль? — „Орфей и Эвридика“— это копродукция с Ковент-Гарден. То есть спектакль уже состоялся, полностью принадлежит Ковент-Гардену. Они привезли декорации, был режиссер-англичанин, вся хореографическая группа была из Лондона. Достаточно современная, модерновая постановка.  — Даже само участие в репетиционном процессе на таком уровне – это конечно переход на какой-то новый профессиональный уровень. — Да, конечно, потому что и на генеральной репетиции мне пришлось петь в костюмах, с оркестром. Это, конечно, очень здорово. И дирижер Микеле Мариотти (муж знаменитой певицы Ольги Перетятько — прим. ред.) тоже очень известный, молодой, тем не менее очень известный и уже достаточно раскрученный. С ним тоже поработать — одно удовольствие и, конечно же, большой опыт. Очень хорошие коучи, пианисты работают в La Scala — они помогли. Это была первая опера, в которой я пел на французском языке, поскольку была французская версия этого спектакля. — Если честно, где-то в глубине души было желание, чтобы Флорес заболел хотя бы на один спектакль? — Нет, я так не могу сказать. Конечно, находился во время всех спектаклей в La Scala, но, нет, о таком не думал. — С самим Хуаном Диего Флоресом было общение? — Да, конечно. Я и до этого с ним виделся. В прошлом году участвовал в академии Россини — в Пезаро (Италия) ежегодно проходит россиниевский фестиваль. куда ежегодно приезжает Флорес и дает мастер-класс для молодых певцов, делится опытом, подсказывает какие-то вещи. И там мы еще немножко пообщались, и после этого виделись в La Scala. Не думаю, конечно, что он меня узнал, тем не менее какие-то моменты... Не могу сказать, что спрашивал, как нужно петь, что нужно для верхних нот и так далее, но просто общение — это тоже интересно. Это интересный человек и в общении, и на сцене, конечно, большой профессионал. Он точно знает, как и что нужно сделать на сцене, как лучше спеть этот кусок. В этом плане не только у Флореса, но и у каждого, естественно, кто приезжает в La Scala (может быть, это даже не самые именитые певцы, но очень опытные), есть чему поучиться... — Объясняли Флоресу, что вы из России и татарин по национальности? Знаменитый перуанец, кстати, часто пересекается в спектаклях с певицами из Татарстана — Аидой Гарифуллиной, Венерой Гимадиевой. — С ним эти вещи не обсуждали. Да, действительно, и «Ромео и Джульетту», и «Риголетто» они поют в Вене с Гарифуллиной. Одни из самых лучших сопрано — наши девчонки, поэтому это очень здорово! Но именно вопрос национальности с Флоресом не обсуждали, хотя мне очень часто говорят и артисты, и режиссеры: «Ты почему-то не очень похож на русского». Они меня спрашивают: «Ты прямо русский — русский?» Я пытаюсь объяснить, что есть такой регион Татарстан, Казань. Они говорят: «А есть ли известные татары — оперные исполнители?» — «Вот, Аида Гарифуллина, Альбина Шагимуратова». — «Ах, да».  Конечно, очень интересуются и иногда удивляются, что даже в Татарстане, в Казани, занимаются оперой, классическим искусством.Фото: Ирина Ерохина— Вообще, когда у артиста появляется в резюме La Scala, не начинает ли сносить башню? Или, все-таки, когда тебе не 20 лет, а 30, как-то спокойнее к этому относишься? — Абсолютно спокойно отношусь. Башню не сносит, потому что есть определенная работа, есть определенная партия. Конечно, это очень большой плюс для любого артиста — иметь в своем резюме именитые театры. Действительно, это повлияло и на будущие проекты, которые сейчас уже спел в других театрах и буду петь. Но, тем не менее, важна работа, важен опыт, важен процесс, особенно учитывая, что в принципе начал заниматься профессионально, с головой окунулся в оперное искусство — не так давно, наверное, год-полтора назад. Поэтому в любом случае я делаю первые шаги, для меня каждый раз это новая школа, новый опыт. Каждый раз я понимаю: ах вот оно что! Конечно, в этом плане не могу пока говорить „ну вот, в принципе, и все“. Чем вообще меня завораживает оперное искусство, классическое искусство в целом. Тем, что здесь не бывает потолка. Это говорили и именитые певцы, это говорят все, кто занимается классическим искусством. Здесь нет такого, что нужно достичь определенного уровня. Ты каждый раз открываешь возможности своего голоса, артистических данных. Каждый раз ты открываешь новую музыку для себя. Каждый раз ты понимаешь, каким образом должен это исполнять, как оно должно быть. Каждый раз дирижеры, опытные режиссеры объясняют, как оно должно звучать. Ведь оперное искусство тоже, несмотря на то, что просуществовало очень много лет, не стоит на месте, развивается: это и модерновые постановки, это новые моменты и в музыке, в том числе, и в звучании оркестра, и акустически... То есть изучать еще столько и столько. Это на самом деле очень здорово.

Конечно, La Scala — это определенная победа, но у меня просто не хватало времени сесть и говорить: „Здорово, здорово, здорово!“ Просто нужно идти дальше.

— Было ощущение, что La Scala — это такой настоящий храм искусства? — Да, безусловно. — В чем это проявляется? Дух великих там витает, портреты висят? — Во-первых, мне показалось, что La Scala — это такая действительно фабрика искусства, которая каждый день делает что-то новое. La Scala — это не только одно здание, которое находится в центре Милана, у них есть три или четыре огромные оперные базы по всему Милану, это целый город в городе! В них делаются огромные декорации, там проходят первые репетиции, где полностью воссоздана в точности до миллиметра сцена La Scala, особенно для балетных исполнителей, чтобы они точно понимали размеры сценической площадки. И изначально репетиции проходят именно там, после чего, когда остается буквально неделя-полторы, они переносятся в основные здания, идут уже генеральные репетиции, генеральные сдачи. Поэтому это огромный процесс, огромная серьезная мощь. Огромное количество людей задействовано, при этом здесь ни в коем случае нет какого-то взгляда — ты начинающий певец, а он звезда. Здесь ко всем относятся одинаково. Всегда помогают, всегда полностью информационно обеспечивают: когда и во сколько у тебя репетиции. В этом плане, конечно, очень здорово. И, действительно, выходя на сцену La Scala, когда ты видишь эту огромную сцену, двухтысячный зал, конечно, испытываешь особые ощущения, ты понимаешь, что на этой сцене в свое время стояли великие Паваротти, Каллас, Гяуров, Шаляпин, тут поет Нетребко...  Это огромное ощущение, испытываешь волнение. Главная задача — не подвести самого себя, не подвести тех, кто в тебя верит, сделать свою роль на высшем уровне. Поражают акустические возможности этого зала — что для артиста, что для зрителя, который может сидеть совсем далеко и не всегда видеть сцену, но всегда слышать артистов. И даже себя ты слышишь очень хорошо на сцене. Не в каждом театре есть такие акустические возможности, даже в Италии. И конечно же, все без микрофонов, абсолютно без подзвучек, но все так звучит, все так легко. Не нужно кричать, орать... Все это учтено. И это поражает. Несмотря на то, что очень многое ремонтировалось, оставались неизменными части театра, в которых именно самое главное в La Scala — акустическая часть — осталась нетронутой, это очень важно. Если у нас в театрах мы часто любим, чтобы все холлы были в цветах, в Италии не так. Там абсолютно стандартное фойе, может быть, даже свет не такой яркий... Главное — это происходящее на сцене.

— А чем отличается, скажем, репетиция «Орфея и Эвридики» — премьерного спектакля на сцене Ла Скала, от репетиции «Кара пулат» Эльмира Низамова с режиссером Георгием Ковтуном в театре имени Тинчурина? — Во-первых, никто тебя не подвешивает за ноги... Это шутка, конечно же. Это два разных проекта. Наш «Кара Пулат» — это национальный спектакль, который, я верю, еще не раз будет поставлен на профессиональной сцене. А La Scala — это огромное количество людей, огромный театр. Если говорить об опере «Орфей и Эвридика», то это огромный хор, огромный оркестр, который на этот раз по замыслу постановки сидел не в оркестровой яме, а посередине сцены. — А в чем была режиссерская задумка? — Здесь по сюжету, почти как у Данте, есть сцена, где Орфей спускается  в ад за своей Эвридикой. Они спускаются вниз, тем самым показывая, что артисты сейчас находятся выше, чем оркестр, потом они меняются... Вот такая специфика сцены, эти лифты помогают визуальному ощущению для зрителя. Поэтому, конечно, отличается репетиционный процесс. Тысяча людей... Иногда на сцене находится намного меньше людей, чем за кулисами. Огромная армия техников, гримеров, костюмеров...  — А как, кстати, публика приняла современную постановку? — Очень хорошо. — Просто считается, что в Италии зрители достаточно консервативные... — Да, по крайней мере, те спектакли, в которых я участвовал, все были традиционные, кроме «Орфея и Эвридики». Итальянскому зрителю, наверное, ближе традиционное прочтение классических опер, тем не менее постановка «Орфей и Эвридика» не отличалась тем, что там были какие-то сотовые телефоны или выезжали на автомобилях, но в La Scala ставятся такие спектакли. Вот буквально недавно был «Дон Паскуале», спектакль был сделан в таком стиле нуар. И он тоже прошел на ура, как я слышал. — Значит, и там зритель бывает разным. — Да. И зритель, который приходит в La Scala, я имею в виду постоянного зрителя, меломана, он уже примерно знает, что, в принципе, это может быть и современная постановка. Об этом говорится и на пресс-конференциях, об этом пишется в интернет-источниках, поэтому люди уже подготовленными приходят... А «Орфей» восприняли очень хорошо, очень положительные отзывы, несмотря на то что, всего три персонажа (солиста) участвуют: Орфей, Эвридика и Любовь. Солисты были очень хорошие. Немецкая исполнительница партии Эвридики — Кристиана Карг, Фатьма Саид — сопрано из Египта,тоже закончила академию La Scala, после чего была приглашена на эту партию. И, конечно, Хуан Диего Флорес блистал, почти всю оперу он поет, солирует, это достаточно сложная партия, достаточно высоко написана для тенора. Но он, конечно, справился с легкостью. — Как же он справлялся со всеми мизансценами, если так мало участвовал в репетиционном процессе? — Дело в том, что он уже пел этот спектакль в Лондоне, то есть знал какие-то моменты, ему оставалось только вспомнить. Конечно, статус Флореса позволяет изменять какую-то мизансцену, особенно если он один находится на сцене: конечно, он может делать все что угодно. Это не возбраняется.  — Какая публика приходит в La Scala? Многие считают, например, что Большой театр — это больше место не для меломанов, а для финских или китайских туристов, которым нужно показать «большой советский стиль». Поэтому здесь идет «Борис Годунов» в постановке 50-х годов, а не какая-то модернистская постановка. А как в Милане? — В Милане так же очень много билетов выкупается туристами, я заметил, что истинные меломаны или педагоги, режиссеры, люди, которые непосредственно связаны с музыкой, приходят на генеральные сдачи, на предпоказы, специально созданные для них. И именно они для певцов являются самыми страшными, потому что именно в этот момент сидят те самые люди, которые могут освистать или что-то крикнуть, и будет такой небольшой скандальчик — для кого-то в плюс, для кого-то, в основном, естественно, в минус. А во время спектаклей я никогда не замечал каких-то криков, высказываний. В основном туда приходят совершенно простые люди. Да, конечно, может быть и руководство города, ложи всегда заполнены, но в основном это действительно просто люди, которые пришли на оперный спектакль. Фото: Ирина Ерохина «ВЫСТУПАТЬ В LA SCALA НЕ КАЖДЫЙ СОГЛАШАЕТСЯ ДАЖЕ ИЗ ИМЕНИТЫХ ПЕВЦОВ, ПОТОМУ ЧТО ЗНАЮТ...»

— А сами с «забукиванием» сталкивались? Это считается таким итальянским стилем поведения зрителей.

— Лично я не сталкивался. Надеюсь, не столкнусь (смеется). — Но в La Scala такое случается частенько. — Выступать в La Scala не каждый соглашается даже из именитых певцов, потому что знают... Вот была самая известная история с Роберто Аланья, когда его освистали во время «Аиды» сразу после первой арии. Пошел свист, крики, и он просто ушел из театра, и продолжил петь как раз cover, кстати. Человек, который его страховал, вышел на сцену в джинсах и рубашке и просто продолжил спектакль. Конечно, он переоделся ко второму акту. Но Роберто Аланья сказал: ноги моей не будет здесь... Более того, он сказал не только о La Scala, сказал, что вообще итальянский зритель не понимает, что такое опера и не имеет уважения к певцам. — Замены певцов в оперных спектаклях — это отдельная история. Как часто такое бывает? Помню, как удивила однажды новость о том, как на Зальцбургском фестивале перед «Богемой» Петр Бечала потерял голос. Срочно вызвали с отдыха на озере с семьей Йонаса Кауфмана. В итоге тот пел из-за кулис, а Бечала просто ходил по сцене и открывал рот. — Да, такие истории — это самое странное, что пришлось увидеть. Но здесь уже идет замена непосредственно (Кауфман — это все-таки звезда) одного на другого, а если мы говорим о страховщиках, то все понимают, что основной тенор или основное сопрано, или кто там есть, живы и здоровы, все у них будет в порядке, просто есть такая практика. Это очень развито и в Европе, и в Америке, также составляется контракт, то есть все очень серьезно, ты работаешь в спектакле... Сейчас я как раз тоже еду на россиниевский фестиваль, где нужно страховать Хуана Диего Флореса, потому что он приедет попозже. Но у меня есть отдельная другая партия в этом же спектакле — «Риччардо и Зораида» — неизвестная в России опера Россини.Фото: vk.com/ruzil_gatin— А, вот, ситуация — начинается спектакль, ты в нем не участвуешь, а страхуешь главного героя. Но при этом должен в любой момент быть готовым выйти на сцену? — Да. По контракту ты обязан находиться в театре во время спектаклей. Бывает по-разному: кто-то должен находиться в городе, главное — не уезжать. И это, как говорится, полностью твоя проблема, ты должен быть готов: можешь распеться, можешь не распеваться... Но ты должен быть готов к любой ситуации. Как правило, бывает, что после первого акта нужна замена, что-то такое... Случаи бывают разные, но после того случая с Аланьей в La Scala я не знаю, пригождалась ли еще замена. А случаи, как с Кауфманом, бывают сплошь и рядом, когда один только состав или даже два состава, но они уже определены на конкретные дни спектаклей. Тенор заболевает или что-то происходит, и организаторы в срочном порядке ищут совершенно другого человека, который приезжает на место, быстренько учит партию и поет. Так случилось буквально месяц назад в городе Триесте, мы ставили оперу Россини «Итальянка в Алжире», где главную партию в первом составе должен был петь достаточно известный тенор Рене Барбера: он выиграл «Опералию», он пел в «Дон Паскуале» в La Scala. Но что-то случилось с его здоровьем, а я был во втором составе, не мог закрывать два состава одновременно, потому что спектакли шли день за днем, и пригласили другого тенора — достаточно известного в Европе, очень известного в Италии Антонина Сирагусу. Он уже в возрасте, ему где-то 50 лет. Естественно, он пел эту партию очень много раз. И буквально за две недели он полностью посмотрел, что нужно делать, и сыграл три спектакля вообще без проблем, с огромными овациями. Вот эти моменты очень часто бывают: агент тебе может позвонить среди ночи, сказать, что завтра срочно нужно ехать. И даже у меня была такая ситуация: позвонили, сказали, что тенор плохо себя чувствует в городе Пьяченца, а я был в Милане, и спросили, не смогу ли я приехать туда, быть на страховке и вот как раз этим способом — самым нестандартным для меня, самым нестандартным для оперы: ты просто сидишь в оркестровой яме...Фото: vk.com/ruzil_gatin— Все-таки в оркестровой яме? — Да, потому что за кулисами будет не слышно. Они могут дать подмостку специальную — по-разному бывает. Открываешь ноты и поешь своим голосом, а основной тенор просто открывает рот... То есть такая опера под плюс. Вот это очень странно. В итоге не понадобилось, но я приехал, был. У нас в опере «Золушка» так случилось: меццо-сопрано заболела, это было буквально за день до спектакля, заменить было некем, там был только один состав, это было в городе Бергамо. Приехала девушка, которая совершенно не знает наш спектакль, естественно, но она сидела прямо недалеко от сцены. Там был такой специальный проемчик. Такое небольшое пространство, которое абсолютно не отвлекало зрителя. — Но ее было видно зрителям? — Да, зритель видел... Конечно же, об этом предупреждают в начале спектакля, это обязательно. Бывает так, что не совсем здоровый певец все-таки исполняет партию, но изначально всегда предупреждают о том, что кто-то, к сожалению, чувствует себя не очень, будьте к нему, пожалуйста, снисходительны. Конечно, зритель абсолютно нормально принимает. — Еще один вопрос про Италию. Правда ли, что там наблюдается некоторый кризис, связанный с оперным искусством, в том числе, и финансовый? Один очень известный певец мне рассказывал, что иногда гонорары даже в ведущих итальянских театрах можно ждать годами. — Лично я пока еще, может быть, на себе не ощутил, но итальянцы говорят, что сейчас уже совершенно по-другому строится вся система оперного искусства, что раньше, якобы, было намного проще, намного лучше и в финансовом плане, и в плане посещаемости... Но я никогда не видел, чтобы у них были проблемы с посещаемостью или с продажей билетов.  Но сами итальянцы говорят, что существует проблема, так как очень многие театры совершенно не государственные, а живут только на спонсорской помощи, не всегда эти деньги, может быть, они успевают находить... Лично для меня это абсолютно новый мир, и я пока кризиса не ощущаю. Да, конечно, в плане оплаты не так, что ты сегодня спел, а завтра тебе заплатили... Бывает, что определенное количество времени проходит. Тем более это прописано в контракте — какое минимальное количество дней пройдет. Так как мы иностранные граждане, это определенный этап, нужно пройти определенные проверки, переводы, банки, это определенная система. Повторюсь, что лично я не ощущаю именно какого-то кризиса. Спектаклей очень много, спектакли разные, любая абсолютно музыка, современные композиторы, классики, русская музыка, конечно же, балет. И в любом самом маленьком городке есть очень хороший театр, где идут спектакли, где люди этим заняты, люди работают.  «КОГДА Я ПРИЕХАЛ В КАЗАНЬ, ТО НЕ ОТЛИЧАЛ ЧАЙКОВСКОГО ОТ ВЕРДИ, НЕ ЗНАЛ, КТО ТАКОЙ РАХМАНИНОВ» — Вы сказали, что серьезно решили сосредоточиться на оперном искусстве буквально полтора-два года назад. С чем это было связано? Ведь было много чего уже в карьере – эстрада, пародии...  — Действительно, я пробовал очень разное. И если 5 лет назад у меня бы кто-то спросил, буду ли я заниматься оперным искусством, я бы сказал: вы что, с ума сошли? Конечно же, нет.   — А чего хотелось 5 лет назад? Стать татарским эстрадным певцом и «чесать» по деревням?  — Безусловно, ведь это цель многих, кто занимается музыкой. Это некая цель тех, кто думает: я умею петь, у меня какой-то талант, почему бы нет, я должен... Это говорят окружающие, к этому принуждают родители-родственники, забывая что для таких концертов нужна профессиональная подготовка. Когда я приехал в Казань, только-только поступил в консерваторию, был крайне далек от классической музыки, не отличал Чайковского от Верди, не знал, кто такой Рахманинов. Не скажу, что был совсем бум-бум, музыкальная школа все-таки была, нотной грамотой владел, но был так далек...  — А почему возникла потребность поступить в консерваторию? Это было после ГИТИСа или параллельно?  — Параллельно. Педагог в Набережных Челнах Нафиса Исхаковна Ахметшина, у которой я учился с детства, с которой я делал первые шаги... У нас был коллектив, с которым мы участвовали в «Созвездии», выигрывали, я лично под ее руководством стал обладателем гран-при «Созвездия», это полностью ее заслуга. Она училась в консерватории у Нины Петровны Варшавской. Она мне всегда говорила, что я должен продолжить вокал, что должен идти дальше, попробовать поступить в консерваторию. Она хотела, чтобы я учился у ее педагога Варшавской. Нафиса Исхаковна давала мне много классических произведений, чтобы я с детства привыкал к этому. И как-то оно само так сложилось, ни в коем случае ни родители, ни кто-то из окружающих не говорили: нам нужно что-то серьезное, иди на юриста!Родители меня только поддержали и всегда это делают! Теперь мои папа и мама неплохо разбираются в опере! Я им бесконечно благодарен! И так как я уже с детства занимался музыкой, пел, думал, что да, действительно консерватория. Но считаю, что ошибочно полагать: раз я пою, значит, это консерватория. Это ошибка очень многих ребят, которые поступают туда просто для того, чтобы числиться где то. — Кому-то этого не надо? — Многим. Сами посудите, сколько ребят заканчивают конерваторию и сколько из них остаются в искусстве, не говоря уже о классическом искусстве? Я считаю так — если ты решил заниматься музыкой серьезно, то должен идти до конца! Но есть ребята, которые, окончив консерваторию, говорят: «И что дальше? В театр меня не берут, там я не нужен. Какая Италия?»  Но я, попав в консерваторию, благодаря педагогам, конечно, начал любить музыку, начал изучать ее, мне стало интересно, что происходит в искусстве. Но огромное влияние оказал и ГИТИС, где я оказался благодаря фестивалю «Созвездие», благодаря правительству Татарстана. Мы были самым первым курсом, который туда поступил, и сейчас уже очень много ребят отучились по этой программе. — Кого из известных одногруппников по ГИТИСу назовете? — Владимир Шнитко, Диляра Вагапова, Ирида Хусаинова. Мы были первопроходцами по этой программе, это был эстрадный факультет, мы поступили  к профессору Михаилу Борисовичу Борисову, заведующему кафедрой эстрады. Знаете, ГИТИС просто открыл мне глаза, что вообще такое театральное искусство. Нам очень повезло с педагогами, был очень серьезный педагогический состав, который Михаил Борисович специально пригласил, впервые, они до этого не работали в ГИТИСе. Был очень сильный курс, абсолютно разноплановые ребята, абсолютно разные по возрасту режиссеры, актеры, и, конечно, мы очень сплотились, до сих пор общаемся. И именно там я для себя открыл очень много театральных секретов, как вообще можно существовать на сцене. Потому что был очень зажат, первые два курса практически себя не проявлял, потому что не знал, в каком направлении двигаться. Пытался что-то спросить у ребят, разговаривал с педагогами, они пытались меня как-то растормошить, может, они видели во мне какое-то актерское начало.  После чего я как-то осознанно пришел к тому, что нужно попробовать это, этюдный жанр, жанр пародии... Мы заканчивали в 2009 году ГИТИС, после чего нас пригласили на телевидение, это была программа «Большая разница», на СТС — в проект «Все по-нашему», где мы также продолжали делать пародии.  Я окончил ГИТИС раньше, чем консерваторию: ГИТИС — в 2009-м, консерваторию — в 2012-м. Почему-то понял сначала, что мне нужно стать актером, что мне нужно продолжить актерскую часть. Снова захотел поехать куда-нибудь учиться, может быть, поступить на актерский факультет какого-то университета... Параллельно мы ставили здесь спектакли в оперной студии Казанской консерватории, и я понимал, что вокал бросать тоже не нужно, раз есть какие-то возможности. Конечно же, об этом говорили и педагоги: никогда не бросай вокал, этим нужно заниматься! Но можно сказать, что именно как на оперного певца на меня внимания не было. Потому что я и сам не проявлялся — здесь параллельно эстрадным вокалом занимался, вел мероприятия, корпоративные вечера, вертелся-крутился как мог, чтобы у меня что-то было на хлеб, именно в этом плане пытался себя развить. Но в какой-то момент, когда начались проекты и с Эльмиром Низамовым («Кара пулат»), и с Зульфией Рауповой (мы делали «Ак буре»), понял, что в искусстве классическом можно больше покопаться, что-то для себя найти, мне всегда было интересно, где же та ступень, где соединяется актерское искусство с вокалом. Я стал больше интересоваться мюзиклами, опереттами, музыкальными спектаклями. Очень много помогали наши оперные постановки. Но серьезно заниматься оперой я начал уже после окончания консерватории, когда захотел попробовать себя именно в плане исполнительского искусства. Я для себя понял, что опера, где может объединяться и балет, и актерство, и вокал, — это такой синтез жанров. И самое основное для меня: почему не эстрада? Потому что в любом случае не совсем уверен, что наши татарские исполнители — я ни в коем случае не понижаю их статус — что они как-то занимаются вокалом, изучают свой голос. Они достигают определенного уровня и все.  — Может быть, им и не надо дальше развиваться, просто незачем?  — Да, может быть не надо, стоят совершенно другие задачи. И это тоже понятно. Я считаю, что это финансовая сторона, а оперное искусство для меня это прежде всего театр, это совершенно другое. Я не могу сказать, выше или ниже. Эстрадное искусство — не самое простое. И я очень рад и горжусь тем, что наши артисты делают большие шаги вперед. А оперное искусство — это театр, прежде всего, это такая кладезь.  — Нас вас повлиял опыт супруги Гульноры, которая к тому моменту уже стала солисткой театра им. Джалиля? — Она мне очень помогла, чтобы в какой-то момент я захотел попробовать себя в каких-то различных конкурсах. Гульнора сказал свое веское: хватит валять дурака, у тебя все получится, самое главное — у тебя есть все, что нужно для этого, попробуй! И я начал делать какие-то первые шаги на конкурсах, естественно, с поражений, но позже появились еще конкурсы, где у меня был новый статус, некоторые из моих близких говорят: зачем ты занимаешься оперой, это же так скучно, это же совершенно не свойственно нашей культуре, народу? Но, тем не менее, если это настолько неинтересный жанр, почему он существует столько лет и почему считается элитарным? «ТЕ ОПЕРЫ, КОТОРЫЕ Я ПРЕДЛОЖИЛ — БЕЛЛИНИ, ДОНИЦЕТТИ И РОССИНИ, — НЕ ИДУТ У НАС В КАЗАНСКОМ ТЕАТРЕ, И НЕТ ДАЖЕ ОРКЕСТРОВКИ» — Это правда, что вы три раза неудачно прослушивались в театре им. Джалиля?  — Да, основных прослушиваний было три. После того, как я окончил консерваторию, нас, несколько ребят с нашего курса... Кстати, возвращаясь к тому, кто сейчас занимается вокалом профессионально из выпускников консерватории — некоторые мои однокурсники: Артур Исламов, Эльмира Калимуллина, есть ребята, которые поют в других театрах в других городах — Павел Крючко поет в Марий Эл, еще у нас есть ребята, которые занимаются классическим вокалом. Так вот, после окончания мы сразу пошли на прослушивание. Гульнору пригласили сразу же, а мне сказали подготовить что-то другое.   — А с чем вы ходили в первый раз? — Я пел тогда романс Неморино из «Любовного напитка». Сказали: подготовь что-то другое.  — А судьи были кто, кроме директора театра Рауфаля Сабировича Мухаметзянова? — Тогда были, как я понимаю, менеджеры кастинга, зав оперной труппы, главный дирижер Салаватов тогда сидел в зале, потому что дирижировал кто-то другой. В крайний раз, когда я прослушивался, Альбина Шагимуратова сидела в зале, потому что она предлагала свою ученицу Айгуль Хисматуллину, которую тоже не взяли, и которая сейчас прекрасно поет первые партии на Приморской сцене Мариинки во Владивостоке.  — В первый раз, наверное, логично, что не взяли — сырой, после консерватории. А вот в крайний раз что пели, и какая была реакция своеобразного жюри? — Я ведь и не спорю. Крайний раз был, если не ошибаюсь, два года назад, позвонили: «Мы все-таки хотим прослушать тебя еще раз. Что ты можешь спеть?» Я предложил весь свой репертуар, который у меня был.  — Какие-то из этих спектаклей идут в Казани?  — «Севильский цирюльник», но почему-то они отказались послушать графа Альмавиву. Я предполагаю, что нужен был определенный голос на конкретную партию. И думаю, что это была «Травиата», потому что они спросили: смогу ли я спеть арию Альфреда? На что я пытался сказать, что это мне немножко не по голосу, потому что у меня более лирический репертуар, более белькантовый. Но те оперы, которые предложил — Беллини, Доницетти и Россини  — не идут у нас в театре, и нет даже оркестровки, а поешь с оркестром. И вот сказали, что поешь Альфреда. Хорошо, Альфреда так Альфреда.  В итоге мне вновь было отказано. — Как вы объясняете всю эту часто обсуждаемую ситуацию отношений наших татарстанских певцов и театра им. Джалиля.  — Это вопрос не ко мне, а к театру. Свою ситуацию я полностью понимаю. Во-первых, это специфика репертуара. Белькантовый репертуар не распространен в России, ну не так распространен, все равно зритель приходит на, так сказать, популяр?