to crave and to have
Мерилин Робинсон в своей первой повести "Housekeeping", написанной в тот же год, когда "Сталкер" показывали в Канне, предупреждает вопрос о собаке (выделение здесь и далее моё):
For example, once we spent the night in the woods. It was a Saturday, so we had worn our dungarees, and had carried our fishing poles and a creel that contained cookies and sandwiches as well as jackknives and worms. But we had not planned to stay the night, so we had no blankets. We walked miles up the shore to a small inlet where the water was shallow and still. These waters were full of plump little perch disturbingly avid for capture. Only childen would trifle with such creatures, and only we among children would walk so far for fish that bit with equal avidity within a hundred feet of the public library. But we went there, leaving the house at dawn, joined at the road by a fat old bitch with a naked black belly and circles of white around her eyes. She was called Crip, because as a puppy she had favored one leg, and now that she was an elderly dog she favored three. She tottered after us briskly, a companionable gleam in her better eye. I describe her at such length because a mile or so from town she disappeared into the woods as if following a scent and never appeared again. She was a dog of no special consequence, and she passed from the world unlamented. Yet something of the somberness with which Lucille and I remembered this outing had to do with our last glimpse of her fat haunches and her palsied, upright tail as she clambered up the rocks and into the dusty dark of the woods.
Здесь, как и везде в тексте, много загадочного (что такое "dog of no special consequence"?), и сука по кличке Калич непохожа на церемониального чёрного пса в "Сталкере", но Робинсон очень откровенно поясняет, зачем она появилась в книге. Этот уровень откровенности порождает текст: механизм памяти выравнивается с генезисом художественного текста, действительность создаётся из мыслей главной героини через посредство воспоминаний и воображения, и обо всем этом Робинсон сообщает читателю.
I have never distinguished readily between thinking and dreaming. I know my life would be much different if I could ever say, This I have learned from my senses, while that I have merely imagined. I will try to tell you the plain truth.
Это последнее предложение и есть "собака обозначает собаку". Тарковский сказал бы "простите, что я немного веселюсь". Собака здесь обозначает собаку там, а текст сообщает.
Я думаю, что у Housekeeping много общего со "Сталкером". Вместо Физика и Лирика, которых Кайдановский (обозначает Кайдановского) ведёт в Зону, у Робинсон - две сестры, и роль проводника выполняет их тётка, бродяга, взявшаяся ниоткуда, замужем за каким-то символическим мистером Фишером, которого никто никогда не видел, с рыбой в карманах пальто, предпочитающая темноту снаружи свету внутри. (При этом темнота – это активная сила, а не отсутствие света: "in the bright kitchen with white curtains screening out the dark").
When one looks from inside at a lighted window, or looks from above at the lake, one sees the image of oneself in a lighted room, the image of oneself among trees and sky—the deception is obvious, but flattering all the same. When one looks from the darkness into the light, however, one sees all the difference between here and there, this and that.
Вода из озера, в котором утонули дед и мать героинь, присутствует на каждой странице книги и во всех домах города; если бы можно было говорить о звуковой дорожке текста, то в Housekeeping она на треть состояла бы из хлюпанья, капанья и плеска. Она в прямом смысле растворяет текст ("We heard the slish and moil of her steps"). "Вода," – говорит Тарковский в интервью, – "например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее..." Для Робинсон вода вообще не является чем-то отдельным, она в основе жизни физической и духовной.
And here we find our great affinity with water, for like reflections on water our thoughts will suffer no changing shock, no permanent displacement. They mock us with their seeming slightness. If they were more substantial—if they had weight and took up space—they would sink or be carried away in the general flux. But they persist, outside the brisk and ruinous energies of the world.
Утонувшие родственники становятся водой.
I think it must have been my mother’s plan to rupture this bright surface, to sail beneath it into very blackness, but here she was, wherever my eyes fell, and behind my eyes, whole and in fragments, a thousand images of one gesture, never dispelled but rising always, inevitably, like a drowned woman.
...
Well, all that was purged away, and nothing is left of it after so many years but a certain pungency and savor in the water, and in the breath of creeks and lakes, which, however sad and wild, are clearly human.
I cannot taste a cup of water but I recall that the eye of the lake is my grandfather’s, and that the lake’s heavy, blind, encumbering waters composed my mother’s limbs and weighed her garments and stopped her breath and stopped her sight. There is remembrance, and communion, altogether human and unhallowed.
Это вариант пресуществления; вода не обозначает тело утопших или наоборот, вода и есть тело.
Природные силы, неподвластные дихотомии обозначающего и обозначаемого и зловещие постольку, поскольку человек неспособен их понять, Тарковский и Робинсон очень похоже противопоставляют человеческим потугам отгородиться шпалами и сантехникой. Зона овладевает руинами цивилизации (разрушенной электростанцией); дедушка-утопленник въезжает в озеро на поезде, мать-самоубийца на автомобиле. У Тарковского напуганные персонажи развешивают и разбрасывают гайки, тётка-проводница у Робинсон собирает консервные банки. Всё построенное рушится, и разрушение приравнивается к созреванию:
It was an impression created by the piano, and the scrolled couch, and the bookcases full of almanacs and Kipling and Defoe. For all the appearance these things gave of substance and solidity, they might better be considered a dangerous weight on a frail structure. I could easily imagine the piano crashing to the cellar floor with a thrum of all its strings. ... A small house was better. It broke gracefully, like some ripe pod or shell.
Эта метафора созревания ужасна и эсхатологична:
“The sun’s coming up,” she said. The sky above Fingerbone was a floral yellow. A few spindled clouds smoldered and glowed a most unfiery pink. And then the sun flung a long shaft over the mountain, and another, like a long-legged insect bracing itself out of its chrysalis, and then it showed above the black crest, bristly and red and improbable. In an hour it would be the ordinary sun, spreading modest and impersonal light on an ordinary world, and that thought relieved me.
Робинсон, пожалуй, продолжает в англоязычной литературе традицию "творческого богословия", никогда не оказавшегося ни в прозе, ни в поэзии жанровым, будь, скажем, Джордж Херберт поэтом-метафизиком или нет. Целые пассажи из Housekeeping звучат, как переложение стихов Дж. М. Хопкинса в прозу:
Imagine a Carthage sown with salt, and all the sowers gone, and the seeds lain however long in the earth, till there rose finally in vegetable profusion leaves and trees of rime and brine. What flowering would there be in such a garden? Light would force each salt calyx to open in prisms, and to fruit heavily with bright globes of water—peaches and grapes are little more than that, and where the world was salt there would be greater need of slaking. For need can blossom into all the compensations it requires. To crave and to have are as like as a thing and its shadow. For when does a berry break upon the tongue as sweetly as when one longs to taste it, and when is the taste refracted into so many hues and savors of ripeness and earth, and when do our senses know any thing so utterly as when we lack it? And here again is a foreshadowing—the world will be made whole. For to wish for a hand on one’s hair is all but to feel it. So whatever we may lose, very craving gives it back to us again. Though we dream and hardly know it, longing, like an angel, fosters us, smooths our hair, and brings us wild strawberries.
В рамках этой традиции Робинсон может позволить себе длинные рассуждения, начинающиеся словами "Cain killed Abel, and the blood cried out from the ground—a story so sad that even God took notice of it", несмотря на то, что Айдахо совсем не южный штат (если бы мне попалось это предложение вне контекста, я бы подумал, что это Уильям Гойен).
В Советском же Союзе тема божественного в связи с вопросами морали и онтологии закончилась булгаковским проповедничеством, и вопросы морали перешли в область научной фантастики. Отсюда их занял Тарковский в фильм, который, по его утверждению, ничего общего с научной фантастикой не имеет. В финале его герои, кажется, не знают, откуда брать слова: из Откровения, "Идиота" или из Фёдора Гладкова. Это, я думаю, отмеренная составляющая их беспомощности в "зоне". Поэтому на вопрос, что символизирует собака, Тарковский отвечает, что собака, чесслово, обозначает собаку, журнал "Кино" печатает его ответ, в смятении сунув туда лишнюю шпацию ("Если в кадре существует собака, она непременно должна обозначать не что иное, как собака?"), интеллигент записывает в цитатник рядом с "человеку нужен человек", "свежесть бывает только одна", "ты был лучшим учеником", "люди, Шура, такие козлы" и "каждая природа – благодать". For need can blossom into all the compensations it requires.