«Богослужебная» поэтика Серебряного века
Зачем стихотворцы Серебряного века русской поэзии использовали в своей лирике образы и слова из церковного, богослужебного обихода?
Зачем стихотворцы Серебряного века русской поэзии, пришедшегося на начало XX столетия, использовали в своей лирике образы и слова из церковного, богослужебного обихода? Как это изменило способы рассказа о душевных переживаниях, и какие последствия имела «десакрализация» литургической лексики? Попробуем узнать это с помощью интертекстуального анализа.
Серебряный век в истории русской культуры характеризуется как неоднозначный период: с одной стороны, это время небывалого культурного подъема, с другой – время, в которое многие ощущали трагизм бытия, быстротечность человеческой жизни и хрупкость этого мира. Подобная бинарная оппозиция в мировоззрении представляет собой отличительную черту переходных эпох, когда "the time is out of joint" – «время вывихнуло сустав», по выражению Шекспира, устами Гамлета давшего определение таким периодам.
В литературоведении существует точка зрения, согласно которой русская литература строится на пасхальном архетипе, то есть на представлении о смерти и воскресении как о ключевых моментах истории человечества. В то же время указывается на изменение мировоззренческой доминанты в конце XIX – начале ХХ века, когда пасхальный архетип сменился архетипом рождественским: поэтика лирики Серебряного века… строится на стремлении преобразить этот мир, через пришествие в него Истины, Добра, Красоты, олицетворением которой является Христос; соответственно, сюжет Рождества выходит на первое место по сравнению с пасхальным сюжетом. Отчасти такое утверждение справедливо; так, например, в лирике А.А. Блока используются не только рождественский сюжет, но и рождественские мотивы как принцип построения поэтики текстов. Однако поэтика лирических текстов сложнее – она несводима только к какому-то одному доминирующему принципу и является как бы многослойной, то есть использует различные средства для выражения смыслов.
Одним из таких «слоев» является литургический или богослужебный язык – то, что в названии статьи было обозначено как «богослужебная поэтика». Анализ таких поэтических элементов возможен различными методами, в том числе методом интертекстуального анализа, который представляется здесь наиболее адекватным: интертекст – это пространство схождения всевозможных цитат, культурных кодов, «интертекстуальность понимается как свойство любого текста вступать в диалог с другими текстами» (Н.А. Кузьмина «Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка»).
В данном случае язык богослужения и вообще всего, что относится к богослужебной сфере, является как раз тем первичным текстом, на котором строится текст поэтический. Однако функция такого языка в поэзии не сводится только к эстетической: это есть выражение определенного мировоззрения.
Богослужебная поэтика лирических текстов Серебряного века проявляет себя двояко – эксплицитно и имплицитно. Эксплицитный способ проявления наиболее прост и представляет собой использование конкретных лексем (совокупностей форм того или иного слова – прим.), относящихся к семантическим полям «христианство», «храмовое пространство» и подобным:
Медленно в двери церковные
Шла я, душой несвободная…
Или в минуту безверия
Он мне послал облегчение?
Часто в церковные двери я
Ныне вхожу без сомнения.
Падают розы вечерние,
Падают тихо, медлительно.
Я же молюсь суевернее,
Плачу и каюсь мучительно.
(Алекандр Блок, 1901)
Это одно из тех стихотворений, в котором лирический герой явно отделен от автора (стихотворение написано от лица женщины) и в то же время соединяется с ним, так что в конце текста уже невозможно их различить: здесь действует то своеобразное «правило» субъектной организации текста, согласно которому точка зрения героев рассматривается «как ключ к ценностному миру их автора», по слову О. Меерсона («Персонализм как поэтика: литературный мир глазами его обитателей»).
Субъектная организация этого стихотворения связана с его реальной основой – в воспоминаниях Л.Д. Блок содержится следующий фрагмент: «…почти машинально вошла в Казанский собор. Я не подошла к богатой и нарядной, в брильянтах, чудотворной иконе, залитой светом, а дальше – за колоннами – остановилась у другой, Казанской, в полутьме с двумя-тремя свечами, перед которой всегда было тихо и пусто. Я опустилась на колени, еще плохо умея молиться… Пришли облегчающие, успокоительные слезы. В сумерки октябрьского дня я шла по Невскому к собору и встретила Блока. Мы пошли рядом. Я рассказала, куда иду и как все это вышло. Позволила идти с собой. Мы сидели в стемневшем уже соборе на каменной скамье под окном, близ моей Казанской. То, что мы тут вместе, это было больше всякого объяснения». Именно этот случай Блок описывает в стихотворении, и богослужебная лексика в этом случае – закономерное выразительное средство, средство передачи реальной обстановки.
Подобное использование литургической поэтики для Блока скорее исключение, чем правило, так как в других стихотворениях ее функция уже не просто изобразительная, а иная – сакрализующая. В раннем цикле «Ante lucem» (1898–1900) богослужебная поэтика как раз выполняет такую функцию – сакрализует язык любовной лирики. Так происходит, например, в стихотворении «Servus – Reginae»:
Не призывай.
И без призыва
Приду во храм.
Склонюсь главою молчаливо
К твоим ногам.
И буду слушать приказанья
И робко ждать.
Ловить мгновенные свиданья
И вновь желать.
Твоих страстей повержен силой,
Под игом слаб.
Порой – слуга; порою – милый;
И вечно раб.
(1899)
Здесь мы видим пример того, как сакральный язык становится языком любовной поэзии особой традиции, унаследованной Блоком от Данте и Петрарки, а если смотреть еще далее – от поэзии европейских трубадуров, воспевавших возлюбленную подобно Деве Марии. Стихотворение «Servus – Reginae», таким образом, представляет собой образец не философско-мистической, а интимной лирики: с одной стороны, Блок использует слова религиозной семантики, начиная уже с названия, отсылающего к католической традиции именования Пресвятой Девы (Regina, не зря поэт оставляет именно латинское название), – храм, склонюсь главою, раб. Однако, с другой стороны, лирический герой – это герой влюбленный, на что указывают слова и словосочетания к твоим ногам, мгновенные свиданья, вновь желать, твоих страстей подвержен силой, милый. По мысли Блока, опыт общения с возлюбленной дискретен (прерывист – прим.), подобно опыту общения с Божеством, иногда этот опыт невозможен и превращается в ожидание.
Так, в цикле «Стихи о Прекрасной Даме», поэтически и содержательно продолжающем первый цикл «Ante lucem», ряд стихотворений посвящен как раз такому ожиданию явления возлюбленной, которая наделяется неземными чертами через употребление богослужебной лексики:
Бегут неверные дневные тени.
Высок и внятен колокольный зов.
Озарены церковные ступени,
Их камень жив – и ждет твоих шагов.
Ты здесь пройдешь, холодный камень тронешь,
Одетый страшной святостью веков,
И, может быть, цветок весны уронишь
Здесь, в этой мгле, у строгих образов.
Растут невнятно розовые тени,
Высок и внятен колокольный зов,
Ложится мгла на старые ступени…
Я озарен – я жду твоих шагов.
(1902)
Хронотоп этого лирического текста полностью строится на литургической поэтике: локусом (пространством – прим.) присутствия лирического героя и явления героини предстает храмовое пространство (колокольный зов, церковные ступени, камень, одетый святостью веков, у строгих образов); в этом пространстве ожидается встреча (я озарен – я жду твоих шагов), но в сакральном пространстве храма встреча может произойти только с тем, нездешним миром.
Лирический герой находится на границе двух миров – между бытом (здесь) и бытием (там), и это пограничное состояние, типичное для романической и символисткой поэтики, выражается в стихотворном тексте при помощи особой, литургической лексики.
В другом стихотворении лирический герой сам находится в сакральном храмовом пространстве и так же ожидает прихода возлюбленной:
Я, отрок, зажигаю свечи,
Огонь кадильный берегу,
Она без мысли и без речи
На том смеется берегу.
Люблю вечернее моленье
У белой церкви над рекой,
Передзакатное селенье
И сумрак мутно-голубой.
Покорный ласковому взгляду,
Любуюсь тайной красоты,
И за церковную ограду
Бросаю белые цветы.
Падет туманная завеса.
Жених сойдет из алтаря.
И от вершин зубчатых леса
Забрежжит брачная заря.
(1902)
Этому стихотворению предпослан эпиграф из Евангелия от Иоанна: «Имеющий невесту есть жених; а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха» (Ин. 3:29).
Эпиграф является одним из эксплицитных вариантов интертекстуальности. «Эпиграф, с одной стороны, выявляет интенцию автора, с другой – формирует пресуппозицию читателя, создает прагматические условия понимания текста как метатекста», – констатирует Н.А. Кузьмина в своей работе «Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка». Таким образом, здесь эпиграф определяет религиозную направленность: стихотворение есть, опять же, образец интимной лирики Блока, где профанная, земная любовь возрастает до любви сакральной, что на семантическом уровне выражается через богослужебную лексику: отрок, свечи, огонь кадильный, вечернее моленье, белая церковь, церковная ограда, жених сойдет из алтаря.
Последняя строфа как раз является отголоском эпиграфа, поднимая стихотворение от любовной лирики к лирике религиозной:
Падет туманная завеса.
Жених сойдет из алтаря.
И от вершин зубчатых леса
Забрежжит брачная заря.
Если на протяжении всего стихотворения лирический герой ждал «тайной красоты», то здесь читатель возвращается к эпиграфу, что придает поэтическому тексту эсхатологическое звучание (то есть обращает к размышлениям о конечную судьбах человека и мира – прим.).
Два ранних цикла Блока строятся на литургической поэтике: культ Вечной Женственности, который поэт развивает вслед за Вл. Соловьевым, выражается в поэтических текстах именно через богослужебную лексику и богослужебные мотивы (образы, сюжеты).
Однако следует отметить, что здесь имеет место двоякий процесс: с одной стороны, за счет контаминации (смешения – прим.) с литургическим языком происходит сакрализация языка поэтического; с другой стороны, этот литургический язык сам десакрализуется, становясь языком любовной лирики, потому что Прекрасная Дама – это все же образ возлюбленной… Здесь Блок следует европейской традиции почитания Девы Марии: как писал П.П. Гайденко в работе «Вл. Соловьев и философия Серебряного века», «платоническая любовь к "Царице" была, скорее, "рыцарской", чем "монашеской", в ней было больше страстного влечения».
Лирика Александра Блока является наиболее показательной в анализе богослужебной поэтики, так как именно Блок совершил в поэтическом языке тот двойной процесс, о котором шла речь выше: в его поэзии, особенно первого периода «трилогии вочеловечения», через литургическую поэтику произошла сакрализация языка любовной лирики, перешедшей из сферы быта в сферу бытия. Обратная сторона этой сакрализации – это переход богослужебной лексики, поэтики в план любовной лирики (то, что ранее было названо десакрализацией языка).
В поэзии других представителей Серебряного века богослужебная лексика, сюжеты, мотивы выполняют, скорее, функцию ситуационную, функцию обрамления подобно тому, как это происходит в стихотворении Блока «Медленно в двери церковные…». Так, в «Трилистниках» Иннокентия Анненского есть сонет «Перед панихидой»:
Два дня здесь шепчут: прям и нем
Все тот же гость в дому,
И вянут космы хризантем
В удушливом дыму.
Гляжу и мыслю: мир ему,
Но нам-то, нам-то всем,
Иль люк в ту смрадную тюрьму
Захлопнулся совсем?
«Ах! Что мертвец!
Но дочь, вдова…»
Слова, слова, слова.
Лишь Ужас в белых зеркалах
Здесь молит и поет
И с поясным поклоном
Страх
Нам свечи раздает.
Название уже отсылает к церковной жизни, как и слова и выражения богослужебной лексики (мир ему, молит и поет, с поясным поклоном, свечи). Функция литургической поэтики здесь – ситуационная, и через эту ситуацию Анненский передает ощущение безвыходности и тоски, столь свойственное его лирике.
Помимо символистов, стоит также упомянуть некоторые стихотворения Марины Цветаевой, широко использовавшей богослужебные языковые элементы. Показательно, что стихотворение «Ты проходишь на Запад Солнца», посвященное Александру Блоку, полностью построено на литургической поэтике, точнее – на одном из богослужебных песнопений. Тем самым Цветаева поэтически почувствовала, что символист Блок как раз был близок богослужебному языку. Для понимания поэтики стихотворения и его интертекстуальных перекличек необходимо привести текст целиком:
Ты проходишь на Запад Солнца,
Ты увидишь вечерний свет,
Ты проходишь на Запад Солнца,
И метель заметает след.
Мимо окон моих – бесстрастный –
Ты пройдешь в снеговой тиши,
Божий праведник мой прекрасный,
Свете тихий моей души.
Я на душу твою – не зарюсь!
Нерушима твоя стезя.
В руку, бледную от лобзаний,
Не вобью своего гвоздя.
И по имени не окликну,
И руками не потянусь.
Восковому святому лику
Только издали поклонюсь.
И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег,
И во имя твое святое
Поцелую вечерний снег –
Там, где поступью величавой
Ты прошел в гробовой тиши,
Свете тихий – святыя славы –
Вседержитель моей души.
Среди исследователей существует точка зрения, что стихотворение Цветаевой, на первый взгляд, совсем не напоминает читателю о первоисточнике – церковном песнопении «Свете Тихий». По мысли А. Саакянц, «стихотворение настолько непосредственно и первично, что его прообраз – "Вечерняя песнь Сыну Божию священномученика Афиногена" – звучит даже неожиданно».
Действительно, первичным текстом служит один из древнейших образцов церковной гимнографии, однако Цветаева разворачивает первичный текст, превращая его из хвалебной песни Господу в признание в любви Блоку. Литургическая поэтика здесь обусловлена первоисточником: Божий праведник, Свете тихий, восковой святой лик, во имя твое святое, святыя славы, вседержитель – все эти лексемы отсылают не только к гимну «Свете Тихий», но и к молитве «Отче наш» и к церковной поэтике вообще, так как Цветаева местами сохраняет еще и морфологическую церковнославянскую форму слов.
Образ, создаваемый Цветаевой, обладает чертами возвышенности: бесстрастный, Божий праведник мой прекрасный, восковой святой лик, имя святое, поступью величавой, вседержитель моей души. Однако этот образ лишен момента мистического, подобного тому, который присутствует в блоковских циклах «Ante lucem» и «Стихи о Прекрасной Даме». У Блока литургический язык, скорее, сакрализует любовное чувство, хотя иногда происходит и его десакрализация, и у Цветаевой происходит то же самое, однако без тени мистики или присутствия нездешнего мира – Цветаева говорит именно об этом мире и о Блоке как о своем возлюбленном, который, хотя и свят для нее, тем не менее, является вполне земным человеком: «Стихи к Блоку» – это «разговор с божеством. Но в них нет и тени мистики: Цветаева была ей абсолютно чужда. Нет в них и религиозности: напротив, Цветаевой всегда была присуща внерелигиозность… Молитвенная форма служит ей лишь для вящей убедительности выражения чувства любви и желания «покаяться» (А.Саакянц «Марина Цветаева об Александре Блоке»).
Таким образом, даже из проведенного краткого анализа видно, что литургическая, богослужебная поэтика становится культурным кодом для рецепции (принятия – прим.), прежде всего, поэзии символистов, попытавшихся запечатлеть явления нездешнего бытия и чувствование этого бытия в мире бытовом средствами поэтического языка.
Разделяя, подобно платоникам, любовь на профанную и сакральную, русский символизм в лице А. Блока меняет язык любовной лирики, сакрализуя его за счет использования богослужебной лексики, литургических мотивов и сюжетов, следуя тем самым скорее не за французским символизмом, по праву считающимся предтечей русского символизма, а за петраркистской традицией, черпавшей вдохновение в любовно-мистической поэзии средневековой Европы.
За пределами статьи остались стихотворения Сергея Есенина, в которых литургическая поэтика имела иное значение и функцию, отличную от той сакрализации, которая была столь свойственна символистской поэзии, – это предмет отдельного исследования, так как в поэзии Есенина (особенно ранней) осуществился синкретизм языческой и православной традиций, чуждый поэтике символизма.
Также необходимо упомянуть Анну Ахматову, анализ поэтических произведений которой с точки зрения поэтики молитвы, литургической поэтики также является темой другой работы.
В пределах данной небольшой статьи была предпринята попытка показать, что язык, в том числе язык поэтический, является не только средством выражения смыслов, но и способом конструирования действительности, способом и модусом бытия. Как отмечала И Кребель в своей книге «Мифопоэтика Серебряного века», «язык в бытийственном срезе не есть только грамматическая система, не есть способ коммуникации… Язык есть способ бытия».
А.Г. Волкова,
кандидат филологических наук,
проректор по научной работе,
доцент кафедры исторических и церковно-практических дисциплин
Калужской духовной семинарии
Публикация журнала
«Тамбовские епархиальные ведомости»