"Лето" - маленькая смерть русского рока

Интеллигентная публика широко обсуждает фильм Кирилла Серебренникова «Лето» - о раннем и лучшем времени знаменитого Ленинградского рок-клуба, юном Викторе Цое и взрослом в те инфантильные годы Майке Науменко. В сетевых дискуссиях принципиальную роль играет не музыкальная и киношная прошаренность участников, но – как это сегодня у нас принято – политическая ангажированность. Заставляющая вспомнить две знаменитые фразы – парадокс Сергея Довлатова «советский, антисоветский – какая разница?» (ничуть не утративший актуальности и после завершения советской эпохи») и ушедшую в фольклор «Пастернака не читал, но скажу…». Примета воспаленного времени – люди оттачивают остроту собственных взглядов на произведениях искусства. Забывая, что художественное высказывание и публицистика с политикой – явления разные, а подчас и противоположные, что мерки «свой/чужой» сами по себе субъективны, к тому же то и дело меняются, иногда стремительно. Что подлинный патриотизм – не в умении громче всех стучать себя пяткой в грудь и ловко приклеить ярлык на зазевавшегося оппонента. Словом, какая-то часть зрительской массы заявила, что «Лето» - фильм антисоветский. В пользу подобного нехитрого вывода свидетельствуют два обстоятельства. Во-первых, сегодняшний процессуальный статус режиссера Серебренникова в деле «Седьмой студии». И, соответственно, его статус общественный – своеобразного знамени либерально-протестной интеллигенции (правда, в последнее время, и, видимо, ненадолго, роль перехвачена другим режиссером – Олегом Сенцовым). Рассуждать и обличать на эдаком фоне – одно удовольствие: не надо погружаться в эстетические воззрения режиссера (о которых как патриоты, так и либералы имеют довольно смутные представления), да и разбирать фильм «Лето» по знакам и смыслам. Групповая оценка вынесена до просмотра и обжалованию не подлежит. Второе обстоятельство шире и фильма «Лето», и самой творческой эволюции Серебренникова, тут, бери выше – национальная мифология. В коллективном сознании любой рокер тех времен – антисоветчик по определению. Небогатая эта мысль разрослась в итоге до параноидально-конспирологической телеги о том, что Виктор Цой, дескать, был агентом ЦРУ, в недрах которого сочинялись его песни, а заданием имел – разрушить Советский Союз. И народ обсуждает этот бред почти всерьез, даже здравые люди плюются, возмущаются, но обсуждают. Правда, как всегда, где-то даже не посредине, а глубоко параллельно. Действительно, рок-н-ролл тогда еще считался музыкой социального протеста, а советская власть рокеров не жаловала, особенно в последние свои, отчасти маразматические годы. С другой стороны, перед протестными толпами рок-музыканты предстали тогда, когда протест сделался государственной политикой, а вся страна, что национального греха таить, начиная с Генерального секретаря ЦК КПСС – антисоветчицей. Но даже тогда в рок-гимнах и, тем паче, лирике продолжал преобладать индивидуализм несколько щенячьего свойства, а не какие-то политические призывы и тем более – программы. Просто рокеры оказались под рукой у подлинных бенефициаров разрушения, их и выпихнули на авансцену для отвода глаз, а главное – эмоций. А потом столь же стремительно убрали, многие из вчерашних героев и не заметили эдакого своего социального трипа. «Советский/антисоветский Вудсток» закончился, по сути, толком не начавшись. Так был ли мальчик? Существовало ли вообще масштабное явление с мощной субкультурой, собственным языком и набором символов, связавшее в узел несколько поколений, долгим эхом которого звучит сейчас фильм Серебренникова, задуманный режиссером как камерная драма, но обернувшийся эпосом в зрительском восприятии?.. Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в очередной раз разобраться с терминами. Не слишком ли типологически разные, а подчас и полярные явления мы пытаемся объединить этим расползающимся по швам понятием — «русский рок»? Обнаружилось, что многие, оперирующие этим сочетанием, как-то спотыкаются об его открывшуюся неточность, размытость и разновекторность. Так и есть. «Русский рок» — явление драматически разнородное. Грубо говоря, и обозначив два полюса, — в нем всегда присутствовало противостояние. Раскол «русского рока» на два практически противоположных друг другу направления драматически и убедительно иллюстрирует более масштабный процесс — размежевание в среде русской интеллигенции. С одной стороны, русский рок скалькирован с известных образцов музыкантами, преимущественно столичного — московского и отчасти питерского происхождения, которые органически восприняли определенный, скажем так, хиппово-мажорский набор ценностей (гедонизм, пацифизм, космополитизм и пр.) и банально имели бытовые возможности для свободного музицирования, и — не в последнюю очередь — полюбившегося образа жизни. Примеры — «Машина времени», «Браво», «Моральный кодекс», «Секрет» и т. д. Иной полюс — бескомпромиссный русский андеграунд с его мрачной индустриальной эстетикой, «русским полем экспериментов» — то есть не столько обращением к корням, сколько ощущение их неизбывности. Тут вести речь надо, главным образом, об Александре Башлачеве и «сибирском панке» с обширной географией между Омском, Тюменью и Новосибирском и целой генерацией поэтов и революционеров во главе с Егором Летовым (Янка Дягилева, Роман Неумоев, Черный Лукич и др.). Есть, безусловно, и пограничные явления — Александр Ф. Скляр; Майк Науменко, тщательно пестовавший образ рок-звезды западного типа, со всеми сопутствующими материальными бонусами, но так и оставшийся в андеграунде. Ошибкой будет, как это сделал Артемий Троицкий, назвать первый вариант «прозападным», а второй — «исконно-посконным». Русский дух дышит, где хочет; андеграунд как раз восходил изначально к западному образу и опыту, преимущественно из punk-рока, но быстро его перерос. Андеграунд был восприимчив — он широко забирал с разных сторон: из фольклора, советского песенного и плакатного искусства, авторской и дворовой песни, шансона, рэпа. Любопытно взглянуть на сегодняшние результаты: русский андеграунд серьезнейше повлиял на несколько поколений, оставил мощное наследие и ушел в каноническом варианте вместе с Егором Летовым, иконой нынешних леваков и неоимперцев. В то время как «советские хиппи» окончательно превратились в клубно-концертную агитбригаду либеральной оппозиции. Убедительный пример – Андрей Макаревич или свежезаявленный украинский тур едва оправившегося от хворей БГ – Харьков, Днепр, Киев, Одесса, Львов… Вернемся к фильму Серебренникова. Будет натяжкой сказать, будто «Лето» отразило вышеописанные раскол и полярности, да и весь путь «русского рока». В этом кино вообще тенденции минимум. Однако Серебренников явно предпочитает андеграунд – масскульту и коммерции, квартирники – стадионному «чёсу». Содержание эпохи видит не в конфликте художника и власти, а в умении сыграть увлекательную игру в перемену погоды и настроения – сцена в электричке, момент приема Цоя в рок-клуб, джем на записи первого альбома «Кино» - «45»… Свобода, согласно Серебренникову в «летней» версии – не результат общественных движений, но процесс, состоящий из взаимодействия творчества, общения, ландшафта и желания праздника. В этом смысле «Лето» получился фильмом историческим, первым, пожалуй, в кинокарьере Серебренникова попаданием в эпоху. Потому что история стран, народов и движений тоже формируется не публицистическим нажимом, но по законам художественного произведения, не только утверждающим особую реальность, но и предвосхищающим будущее. Поэтому свидетели и соучастники эпохи (Борис Гребещиков, Джоанна Стингрей и пр.), утверждающие по поводу «Лета» - всё, дескать, было совсем не так (а Серебренников в фильме предвосхитил однообразие подобных претензий), очень точно попадают в известный афоризм товарища Сталина. Вождь говорил по схожему поводу «Врут, как очевидцы».