Lo decisivo son las citas. No hace falta guion si lo que se desea es movilizar la existencia o, para ser más preciso, grabar eso que inevitablemente desaparecerá. Acaso todas las historias que contó Jean-Luc Godard (1930-2022), homenajeado ahora en La Virreina de Barcelona, respondían a su amor al cine, una tecnología que más que llevar a la desaparición del aura parecía derivar hacia lo elegíaco. No era ni mucho menos un pedante aferrado a lo críptico, al contrario, trataba de despedirse del lenguaje corriente para acompañar a los que buscaban una 'escapada' sin final. Parece ser que en sus últimos años solía recitar de memoria antes de dormir un aforismo de Raymond Queneau: «Todo el mundo piensa que dos más dos son cuatro, pero olvida la velocidad del viento». Cuando todo está confuso merece la pena prestar atención al arte que, como advirtiera Ortega y Gasset, funciona como el humo de una chimenea, esto es, muestra con toda claridad el rumbo de los acontecimientos. Godard, un gran conversador que soltaba ideas más brillantes que sus propias películas, no comenzó –como en ocasiones declaró– tarde en el cine. Estaba en la revista que orientaba el discurso cuando la época buscaba otras formas de contar lo que estaba pasando. Junto a sus colegas, supo sacar partido del caudal crítico que se había concentrado en 'Cahiers du cinema' y surfear aquella 'nueva ola' que era un epifenómeno de la sociedad de consumo, cuando todas las cosas hicieron 'pop'. Las poses existencialistas comenzaban a tener el tono del 'antiguo régimen' y el bricolaje estructuralista levantaba pasiones, funcionando como una paradójica malla lingüística que dejaba que los acontecimientos derivaran en direcciones insospechadas. Godard confesó a comienzos de la década de los sesenta que tenía ideas para filmar, tras haberse intoxicado placenteramente en los cine-clubs, pero eran ideas completamente delirantes. En verdad, era más un crítico que otra cosa, alguien que filmaba ensayos. Fascinó a algunos de los filósofos franceses contemporáneos más brillantes como Deleuze o Rancière, que reconocieron que su cine es, en sentido estricto, una forma radical de pensamiento. Él mismo apuntó que «la puesta en escena es como la filosofía moderna, digamos Husserl o Merleau-Ponty». No me parece casual que mencione a los dos grandes fenomenólogos, si bien en sus películas no se produzca una 'epojé'. Su modo de ir «a las cosas mismas» deriva de la voluntad de reflexionar sobre la vida inclu- so de una forma descaradamente improvisada. Era, sin género de dudas, un conversador que gozaba viendo a los actores, por ejemplo a Jean-Paul Belmondo –que era su peculiar e idealizada proyección especular– hacer movimientos de la vida real. «No podemos –dijo al comienzo de su trayectoria, tal y como podemos ahora leer en el espléndido volumen 'Pensar entre imágenes. (1960-2022)' de entrevistas y declaraciones escogidas por Núria Aidelan y Gonzalo de Lucas que ha publicado la editorial Contra– perdonarnos no haber filmado nunca a las chicas como nos gustan, por no haber filmado a los chicos como los vemos cada día, a los padres como los despreciamos o los admiramos, a los niños como nos sorprenden o nos dejan indiferentes. En definitiva, las cosas tal y como son». No era tan ingenuo para convertir eso en un documentalismo ramplón, cuando sabía de sobra que, tal y como advirtiera André Bazin, el cine sustituye nuestra mirada para ofrecer un mundo que se corresponde con nuestros deseos. Lo que quería aquella generación de cinéfilos empedernidos era afrontar la angustia de las influencias para, literalmente, «vivir su vida». Godard consideraba que había dos clases de cineastas: los que lo tienen todo en la cabeza y ruedan meticulosamente lo planificado (brillantes ejemplos de eso fueron Eisenstein o Hitchcock) y los que no saben muy bien lo que quieren hacer y se ponen a buscar (como le pasaba a Rouch). Él, evidentemente, estaba cercano a la concepción de las películas como aventuras intelectuales. Lo que intentó de una manera intempestiva fue «filmar un pensamiento en proceso». Poner en escena es tomar partido modestamente por las cosas, pero también, como hizo Chaplin, presentar en la pantalla gente libre. Escuchó el atroz 'rumor del tiempo' y aprendió del ruso Ossip Mandelstam que la poesía es ante todo resistencia; eso suponía tanto oponerse a la idiotez imperante, especialmente a la hipnosis que genera la televisión o las redes sociales, a las que comparó con la tarea absurda de Bouvard y Pécuchet, intentando reservar, en su afán por dar cuenta de las cosas, un margen de indefinición. El todo, como categóricamente apuntara Adorno, es lo no verdadero y, por tanto, para contar 'todas las historias del cine' había que desplegar una monumental sagacidad. «No es una imagen justa, sino justamente una imagen», fórmula que marca la ética godardiana, convirtiendo su distanciamiento, heredero del proceder brechtiano, en una forma de interrogar la Historia cuando todo se disuelve en patéticas anécdotas. En 2017, Godard señaló que no se puede hablar solo de lo que está sucediendo porque eso nos impide percatarnos de «lo que no está sucediendo»; en definitiva, nos dejamos llevar ciegamente hacia la catástrofe total. Atrás quedaban aquellos furores maoístas cuando el 'Libro rojo' podía servir para construir una barricada doméstica y demencial. Alegorizó el destino de Europa como un penoso crucero en alta mar en la espléndida película 'Filme socialismo' (2010). Ese momento en el que aparece el filósofo Alain Badiou preparado para dar una conferencia sin nadie dispuesto a escuchar materializa el pesimismo estético derrotado por una sociedad que se columpia embobada antes del naufragio definitivo. A pesar de todo, mantenía un resto de alegría, me atrevo a decir que 'nietzscheana'. Intentó que la secuencia de los acontecimientos en el cine no fuera necesariamente 'principio, desarrollo y final'. Confiaba en el poder del montaje cinematográfico, en el que ensamblaba imágenes de lo que todavía no se habíamos visto, y citas poéticas. En 'El libro de imágenes' (2018) incluye una frase de Bernanos que parece sintetizar lo que le importaba: «El sentido de lo que se dice llega menos rápido que lo que se hace». Aquí parece que vuelve a cobrar sentido aquella lechuza de Minerva que despliega sus alas con la llegada del crepúsculo: la filosofía reflejándose en el espejo enigmático del cine, un modo de ensayar la vida.
