En 1921, Rodchenko presentó tres lienzos monocromos (azul, rojo y amarillo: los colores primarios de la mezcla sustractiva) tratando de liquidar la pintura. Su propuesta iba más allá que la formulada por Malevich apenas seis años antes: con su mítico 'cuadrado negro' había proclamado la clausura del espacio ilusorio del cuadro, mientras que Rodchenko pretendía mantener la pintura en su estricta dimensión material. Se planteaba así la plena identificación entre el soporte y el color; la tela, o la madera, y el pigmento: ni composición, ni representación, ni otra forma que no fuera la del propio soporte. Décadas más tarde, colectivos como BMPT o Supports-Surfaces desarrollaron lo que sería la consecuencia natural de aquellos precedentes dentro de este largo e intenso proceso de consunción de la materialidad de lo pictórico. Por estos y otros avatares, hoy es habitual definir ciertas prácticas como 'despintura' –término que, si no me equivoco, debemos a Perejaume–. Siempre se relaciona el trabajo de Ángela de la Cruz (La Coruña, 1965) con la problematización del soporte. Aunque 'problematizar' haría referencia, en este caso, a las diferentes maneras con las que la artista transgrede tanto su estructura como su función convencionales. No solo debido a razones de índole conceptual (recordemos, lo que hace Art & Language) sino, antes bien, a una consideración radical de sus posibilidades como materia plástica en sí; lo cual, paradójicamente, nos conduce a repensar el hecho pictórico bajo otra perspectiva. Por muy sorprendentes que puedan parecer sus piezas, por muy extremos que encontremos los reordenamientos, rupturas y tensiones que plantea, hay que señalar que las obras de Ángela de la Cruz nunca desisten de alcanzar una buena conformación: lo destacable es cómo y con qué medios es capaz de conseguirlo. El término 'bulto', denominador común de los títulos de las ahora expuestas (la muestra es continuación de la que presentó en la sede mexicana de esta galería en 2025), pone de manifiesto la magnitud objetual que persigue, el traslado significativo que se materializa en estas pinturas problematizadas hasta una espléndida tridimensionalidad. Bien distinto es el discurso pictórico también en la galería Travesía 4 de la brasileña Ana Prata (1980) que, a la vista de cuanto acabamos de abordar, resulta inevitablemente más tradicional, lo cual, por otra parte, no tiene por qué ser ni bueno ni malo. En un momento en el que la imagen que habitualmente consumimos se ha vuelto tan sofisticada, el mantenerse en un tipo de figuración elemental y algo simple en su definición se podría entender como un acto de resistencia estética. Pero si consideramos la condición referencial de muchos de sus motivos y recursos estilísticos (hay ecos de Matisse, Morandi, Braque…) dicha resistencia tendría que haberse expresado de forma más palmaria. Al no ser así, resulta un tanto anacrónica la sujeción a planteamientos artísticos con un siglo de antigüedad. El riesgo, en cualquier caso, es la reducción del estilo a un cliché –al presentarse despojado de su coherencia original, de la razón de su fundamento– aun cuando se reelabore. Quizá la artista no ha calculado tal contingencia, por lo que sus cuadros antes parecen los diseños de un propósito que su cabal formulación.
