Быть как Эрмитаж. Частные музеи стремятся подражать государственным

Частные художественные галереи и выставочные пространства выживают в Петербурге с большим трудом, а их сотрудники расплачиваются за творческую свободу и неформальность отсутствием уверенности в будущем. Сравнительное исследование НИУ ВШЭ выявило главные различия условий труда в государственных и частных культурных институциях. Представления о том, что такое настоящий музей, во многом унаследованы нами из советского прошлого. Торжественная тишина просторных залов, непременная бабушка–смотрительница на стуле в углу. Казалось бы, современные лофты, арт–пространства и креативные кластеры должны разрушать эти стереотипы, навязывая прогрессивные формы взаимодействия с искусством. Однако, как выясняется, в глубине души почти каждая частная галерея мечтает стать чем–то вроде нового Эрмитажа, а идеальной моделью видит все тот же традиционный старый музей. Любить себя в искусстве К таким выводам склоняет исследование департамента социологии НИУ ВШЭ в Петербурге. В его основу легли 26 глубинных интервью с работниками частных и государственных музеев и выставочных пространств города, работающих в сфере визуального искусства. На старте очевидной казалась мысль, что негосударственные институции — место реализации подходов, недоступных для больших музеев. Причем речь шла не о конкретных выставках или проектах, а об организации труда в целом. Можно было ожидать также выявления сходства с западными образцами. В частности — с британскими частными музеями, работники которых тоже были опрошены. В работах западных исследователей сейчас нередко можно встретить упоминания о феномене "сетевой креативности" или "сетевого характера творчества": люди творческих профессий объединяются для реализации проекта на очень небольшой срок, а потом разбегаются в разные стороны. Соответственно, созданная ими выставка или арт–пространство может работать сезонным образом или вообще быть одноразовой. Предприимчивость и оригинальность каждого участника ставятся во главу угла. В России же музейщики предпочитают как можно дольше оставаться в одном проекте. Эмоционально и профессионально они сильно связаны с конкретным местом. Такой подход к творческой работе — одна из особенностей российской культурной экономики: желание служить некой высшей цели (в данном случае — культурному развитию страны), а не самовыражаться. Если на Западе сотрудники культурных институций демонстрируют идентичность с сектором (искусством), то в России это превращается в идентичность с организацией (музеем). И в западных, и в российских музеях немало сотрудников, которых можно назвать невидимыми. Их имена не указываются в каталогах выставок, хотя порой они в буквальном смысле не спят ночами, готовя экспозицию. Российские сотрудники не воспринимают это как существенную проблему. Их личная успешность как бы растворяется в успешности проекта и институции, где они работают. Их британские коллеги, даже оставаясь на основной работе невидимками, часто реализуют собственные проекты на стороне. Пусть они меньше по масштабу и значению, но там их имена уже звучат во всеуслышание. Ощущение принадлежности к глобальному проекту никак не подменяет самореализацию. Директор без портфеля При общих мотивах "служения", невзирая на любые трудности, условия труда в частных и государственных институциях, конечно, заметно различаются. В государственном музее принято начинать с самого низа, лаборантской или методической должности, и потом, очень медленно, step by step, продвигаться по карьерной лестнице. Причем музейщики, как правило, не бросают работу и после выхода на пенсию. Так что и после 40 можно остаться "музейной молодежью". Свободные позиции среднего и высшего уровня — в дефиците. Попасть в госмузей проще всего со студенческой скамьи благодаря системе стажировок. Зарплата, конечно, будет крайне невысокой. Кандидату с улицы придется приложить куда больше усилий, доказывая свои профессиональные компетенции, хотя в итоге получать он будет те же деньги. Стоит заметить, что в Великобритании работникам в государственных музеях приходится значительно сложнее, так как чрезвычайно развита система стажерского (читай — бесплатного) труда. Стажер может долго выполнять те же функции, что и штатные сотрудники, но при этом получать лишь компенсацию стоимости проезда на общественном транспорте. Выпускники российских вузов, по крайней мере, могут сразу рассчитывать на официальное трудоустройство. В частный музей или лофт устроиться проще разным категориям молодых профессионалов. Исследование показало, что здесь больше приезжих работников, а также шире разброс полученного образования: встречаются не только искусствоведы, но, например, социологи или специалисты по рекламе. Однако уровень юридической защищенности сотрудников несоизмеримо ниже. Зарплата часто нестабильна и зависит не от количества времени, проведенного на рабочем месте, а от конкретного результата. Бывает, что люди годами работают без официального контракта, на основании лишь устной договоренности с владельцем. При этом негосударственным институциям зачастую свойственны своеобразные "ролевые игры" в корпорацию. В одной из организаций, принимавшей участие в исследовании, весь коллектив состоял из нескольких руководителей по различным профилям и администратора. Разумеется, эти позиции были сугубо номинальными. Как правило, подобные "директора" не имеют ни подчиненных, ни соответствующей зарплаты. В целом технический персонал более защищен, нежели те, кто занимается основной (творческой) составляющей работы. Тот или иной "директор" или куратор выставки включен в принятие финансовых решений и, соответственно, принимает на себя все риски. Так что если музей или выставка не приносит прибыли, то зарплаты у него может не быть вовсе. Администратор или уборщик в этом случае может просто сменить работу. Творческий персонал скорее принесет себя в жертву ради высокой цели. Невидимая рука помощи Согласно выводам исследования, основную часть своего рабочего времени сотрудники государственных музеев тратят не на организацию выставок или взаимодействие с художниками, а на бюрократические процедуры. Это бесконечное оформление контрактов, договоров и конкурсов, так как за каждую бюджетную копейку нужно отчитаться. У частных институций проблемы ровно противоположные: им непрерывно нужно искать новые источники финансирования. Так что для них главными направлениями становятся реклама и PR. По мнению автора исследования, у частного сектора в Петербурге довольно мало возможностей. В Москве имеются хорошие примеры сотрудничества частных институций с государственными. Один из самых ярких — проект "Гараж", принадлежащий фонду Романа Абрамовича и Дарьи Жуковой "Айрис". Это полностью частный проект, но находится он на территории Парка Горького, подведомственного правительству Москвы. При этом объекты не конкурируют, а, напротив, дополняют друг друга. В Петербурге найти подобный пример затруднительно. Даже Новая Голландия, весьма успешный и перспективный проект тех же Абрамовича и Жуковой, существует исключительно на частных началах. Справиться самостоятельно удается далеко не всем. Под давлением обстоятельств и финансовых трудностей частные музеи и арт–пространства нередко просто закрываются. За последние 5 лет перестали существовать такие проекты, как "Тайга" на Дворцовой набережной (долгое время считалась среди петербургских креативных кластеров одним из наиболее стабильных и перспективных), лофт–проект "Четверть" (переезжал дважды и в итоге тоже перестал существовать). При этом предприниматели не видят в креативных кластерах привлекательных объектов для инвестирования, указывая на их низкую доходность и другие риски. Сами создатели лофтов и арт–пространств подтверждают, что порой даже найти подходящего арендодателя оказывается непросто: на набережной Обводного канала, к примеру, гораздо охотнее сдают помещения "понятным" бизнесам типа шиномонтажных мастерских. Некоторые галереи, пытавшиеся обосноваться в районе "Красного треугольника", получали несколько десятков отказов в аренде помещения. Так что в конечном итоге будущее зависит не только от энергичности и настойчивости руководителей конкретного арт–пространства или лофта, но и от сложившейся конъюнктуры, которая, увы, не в их пользу. Будущее уже наступило Работа о петербургских культурных институциях — часть большого исследования Маргариты Кулевой, посвященного концепции творческого труда в России и за рубежом. Итоги 100 глубинных интервью в Петербурге, Москве и Лондоне автор планирует обобщить в своей диссертации. Но некоторыми предварительными выводами поделилась с корреспондентом "ДП" Виктором Баневым уже сейчас. В современном мире полностью изменилось понимание культуры. Теперь это пример экономики знания, которая выходит на первое место, вместе с наукой, информационными технологиями. И которая может способствовать, например, тому, что какие–то города станут более привлекательными. Все, конечно, говорят о чуде Барселоны, которая экономически расцвела именно благодаря культуре. Можно вспомнить и про Бильбао, где открылся филиал музея Гуггенхейма и куда сразу же хлынули туристы. В России можно назвать разве что Екатеринбург и Пермь. Понятие креативных индустрий было введено уже 20 лет назад. По данным 2017 года, сейчас в Британии в креативных индустриях трудятся около 3 млн человек. В этой сфере максимально показано будущее труда, оно там уже наступило. Труд становится не привязан к индустриальному производству. И связывается он теперь не с жесткими квалификационными требованиями, а с личностными человеческими качествами и талантом. В России, конечно, тоже есть идея, что искусство должно зарабатывать деньги, но пока это мнение нельзя назвать мейнстримом. Скорее, можно говорить о продолжении советского "просвещенческого" проекта, где высокая культура — одна из основ национальной идентичности. Вспоминая Визбора, мы "делаем ракеты и перекрыли Енисей, а также в области балета впереди планеты всей". При этом Россию можно назвать одним из лидеров культурного производства в мире. Никто не спорит с достижениями в области классической музыки, танца, изобразительного искусства, с нашими музеями. При развитии сферы культуры важно учитывать сложившиеся принципы производства культуры и воспринимать опыт других стран, в частности политику креативных индустрий, сохраняя критическую дистанцию. Мне кажется неправильным идеализировать западную, особенно британскую, культурную экономику, многие исследования показали серьезные недостатки этой модели, потому что это как раз кризисная модель. В частности, условия труда в культурном секторе невыносимы для многих участников рынка. В своем исследовании я обнаружила, что в российском случае до сих пор сохранились механизмы, которые должны защищать творческих работников. Другое дело, что они не всегда реализуются. Справка Автор исследования Маргарита Кулева > Магистр НИУ ВШЭ по специальности «социология» (2011 г.) > Руководитель отделения дизайна и современного искусства Санкт–Петербургской школы гуманитарных наук и искусств > Старший преподаватель департамента социологии НИУ ВШЭ СПб > Приглашенный преподаватель Британской высшей школы дизайна (Москва)