Сила музыки наперекор прокатной судьбе
Петербургская опера Верди прозвучала в «Зарядье»
Впервые на сцене Большого театра России опера Верди «Сила судьбы» была показана 26 декабря 2001 года. Это была постановка 1982 года, арендованная на серию спектаклей у неаполитанского театра «Сан-Карло», и это была вторая (миланская) редакция 1869 года. И если одиннадцать ее показов, став достоянием новейшей музыкальной истории начала XXI века (на стыке 2001–2002 годов), давно уже канули в вечность, а след их навсегда простыл, то грандиозная постановка первой редакции этой оперы, впервые обжившая Историческую сцену Мариинского театра незадолго до названной премьеры в Москве, вошла в репертуар, кажется, «навечно» (ее мировая премьера в Большом [Каменном] театре Санкт-Петербурга состоялась силами Императорской итальянской оперной труппы 29 октября 1862 года).
Премьера советского времени в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова (нынешнем Мариинском, давно вернувшем свое историческое название) прошла 26 июля 1963 года (на русском языке в переводе Сергея Левика), и это также была вторая редакция оперы. Так что мариинская премьера первой редакции, представленная 7 июля 1998 года, можно сказать, вернула «Силу судьбы» в ее почти родной дом – на другую сторону Театральной площади, где Мариинский театр существует и поныне с момента своего открытия в октябре 1860 года (а на месте Большого [Каменного] театра находится сегодня Петербургская консерватория).
Важность знаковой для Мариинского театра премьеры 1998 года переоценить абсолютно невозможно, так как для классической до мозга костей постановки живописнейшие задники, кулисы, объемные декорации, бутафория и костюмы были выполнены по эскизам первой постановки, созданным знаменитейшим театральным художником того времени Андреасом Роллером (режиссер – Элайджа Мошински, сценограф – Андрей Войтенко, художник по костюмам – Питер Дж. Холл, художник по свету – Ховард Харрисон). «Десять картин, придуманных Роллером, – готические интерьеры фамильных замков, мрачные скалистые пейзажи, архитектурные фантазии на темы средневековых монастырей – высоко оценил сам Верди. Он даже подумывал, не использовать ли декорации Роллера для постановки “Силы судьбы” в “Ковент-Гардене”», – а это уже ремарки на сайте театра к постановке 1998 года.
В памяти рецензента премьера почти 28-летней давности под управлением Валерия Гергиева, на которой посчастливилось оказаться в числе зрителей, до сих пор жива, словно была вчера, ведь в ней был задействован звездный состав солистов: Галина Горчакова (Донна Леонора), Гегам Григорян (Дон Альваро), Николай Путилин (Дон Карлос) и Марианна Тарасова (Прециозилла). Эта постановка предстает едва ли не аутентичной не только в аспекте театральной зрелищности, но и музыкального прочтения, связанного с обращением к первой авторской редакции единственной оперы великого Верди, созданной им специально для России – для Санкт-Петербурга по заказу Дирекции Императорских театров.
«Сила судьбы» практически повсеместно звучит сегодня в мире во второй редакции, так что мариинский эксклюзив первой – представленной силами Мариинского театра во главе с маэстро Гергиевым в МКЗ «Зарядье» 16 февраля нынешнего года – московские меломаны смогли оценить по достоинству, ведь после премьеры в Санкт-Петербурге эту продукцию в Москве увидели впервые. Именно увидели, так как на этот раз речь идет не просто о концерте, а о версии semi-stage, в которой были задействованы и оригинальные костюмы, и артисты миманса, и необходимый минимум не только живописного оформления, отвечавшего за сценические задники, но и объемных элементов декораций и реквизита.
Речь о полноценной театральной постановке на сей раз тем не менее не идет, однако довольно сноровисто и живо воскресить премьерные впечатления эта импровизированная semi-stage версия всё же смогла (режиссер-ассистент проекта – Анна Шишкина; адаптация света для зала «Зарядье» – Александр Наумов). При этом законное недоумение вызвало то, что фундаментальную четырехактную – идущую с двумя антрактами – постановку решено было представить в Москве именно в таком компромиссном формате в «Зарядье», а не на Исторической сцене Большого театра. Как побочный проблемно-акустический эффект, о чём приходилось уже говорить ранее, при устройстве оркестровой ямы мы вновь столкнулись с ничем не оправданной микрофонной подзвучкой, при которой приходилось внимать скорее стадионным децибелам, чем оперному пению…
В погоне за внешней эффектностью вновь было потеряно главное – то, что делает оперу искусством живым. Ради этого, отрываясь от экранов с оперными показами или просмотрами домашних видеоколлекций, мы и приходим в театр или концертный зал. Прекрасные хоровые страницы этого опуса Верди в прекрасном исполнении хора Мариинского театра (главный хормейстер – Константин Рылов) звучали громогласно мощно, набатно… Голосам солистов, усиленным микрофонами, легко удавалось перекрывать оркестр, и всё же при фирменном «шаманстве» за дирижерским пультом маэстро Валерия Гергиева акустическое восприятие собственно оркестрового пласта в целом было вполне комфортным. Так что сила музыки и вправду выступила на этот раз наперекор ее прокатной оперной судьбе…
Из всех либретто опер Верди наиболее запутанным считается либретто «Трубадура», но либретто «Силы судьбы», созданное Пьяве по испанской драме Сааведры «Дон Альваро, или Сила судьбы», не столько запутано, сколько несуразно, нелогично и полностью выстроено на «удачных», однако наивных, абсолютно немотивированных перемещениях персонажей во времени и пространстве. Лишь «невероятные совпадения» приближают Леонору, Альваро и Карлоса – героев любовно-драматического треугольника – к финальному обретению друг друга с трагически кровавой развязкой, затрагивающей каждую из трех вершин в лучших традициях романтизма: перед опусканием занавеса – сразу три молодых красивых трупа! Во второй редакции (с переработкой ряда сцен Гисланцони) одним трупом меньше: внявший Отцу-настоятелю Альваро остается по воле рока – сила судьбы! – жить в бренном мире…
Финал второй редакции – терцет Леоноры, Альваро и Отца-настоятеля. К этому моменту Карлос, падший от руки Альваро, уже мертв, и во время терцета Леонора, которую ее брат Карлос, мстя за их отца, успевает смертельно ранить, умирает на руках своего любимого. В первой редакции смертельно раненный Карлос прежде, чем отдать Богу душу, также берет с собой на тот свет и сестру, а Альваро на глазах Отца-настоятеля, подоспевшего к пещере-обители Леоноры, бросается в пропасть с высокой отвесной скалы. Броситься со скалы на сцене «Зарядья» было уже невозможно, так что при исполнении в этот вечер первой редакции оперы от первой до последней ноты, Альваро пришлось банально ретироваться за кулисы.
В четвертом акте отличия редакций (хотя и не столь значимые) начинаются со сцены встречи Альваро и Карлоса в монастыре с их знаменитым финальным дуэтом, ожидаемым не меньше, чем финальная ария (мелодия) Леоноры. Начало первой редакции – компактное вступление, но со второго захода Верди заменил его великолепной развернутой увертюрой (сегодня эту пьесу часто включают в программы оперных арий как игранный-переигранный номер-«разбавитель»). И всё же наиболее заметные структурные отличия редакций связаны с финальными картинами третьего акта (первые два акта в обеих редакциях абсолютно идентичны: во всяком случае их либретто – стопроцентные «близнецы-братья»).
В первой редакции третьего акта сцена с арией Карлоса, в которой он обрушивает гнев на Альваро (соратника по кампании, но только что открытого злейшего врага), и их встреча-объяснение после выздоровления Альваро, когда все маски уже сняты, разделены большой ансамблево-хоровой сценой с «Ратапланом» в финале и участием в ней вездесущей молодой цыганки Прециозиллы. Во второй редакции названные сцены Альваро и Карлоса наоборот романтически скреплены «хоровым ноктюрном» в военном лагере и наступающим затем рассветом, а народно-массовая сцена с «Ратапланом» отправлена в финал акта.
При этом – что и есть самое главное – в первой редакции каскад сцен заклятых врагов (тенора Альваро и баритона Карлоса) с венчающим их поединком, после которого Альваро ошибочно считает, что убил Карлоса, дополнен еще одной чрезвычайно эффектной сценой Альваро с его «раритетными» речитативом и кабалеттой «Qual sangue sparsi! … S’affronti la morte» – тем, что из второй редакции напрочь исчезло. В начале третьего акта Альваро поет свой известный прелестный романс, но лишь в первой редакции третий акт – это подлинный бенефис тенора, ведь к романсу в начале акта добавляется еще один номер, который этот акт завершает (от певца он требует и виртуозности, и недюжинного вокального драматизма).
Согласно ремаркам либретто, дуэль, начинаясь на сцене, переносится за кулисы, однако и в постановке на стационаре (на Исторической сцене Мариинского театра), и на этот раз в «Зарядье» Альваро «укладывает» Карлоса прямо на сцене. Флёр мелодраматизма с исходом дуэли третьего акта, когда Альваро уверен, что Карлос убит, более ощутим именно в первой редакции, хотя градус интриги всё же выше во второй, где дуэль прерывается форс-мажором военной ситуации, а на момент расставания с Карлосом Альваро точно знает, что тот жив…
Несмотря на все драматургические кунштюки либретто, сила музыки «Силы судьбы» продолжает притягивать к себе публику, словно мощным магнитом, поле которого создается нетленно-первозданным мелосом Верди, рождающим музыкальную драму истинно роковых страстей и сильных характеров. На этот раз из-за зашкаливавшей микрофонной подзвучки тройка сильных характеров, которую составили Ирина Чурилова (Леонора), Ованес Айвазян (Альваро) и Павел Янковский (Карлос), оказалась гарантированно сильной. Прециозилла по отношению к тройке «первачей» стоит явным особняком, и в этой партии к ней очень удачно присоединилась Дарья Рябоконь. «Квартет» в целом сложился зачетный, хотя яркости и чувственной вокальной «терпкости» женским голосам в нём ощутимо недоставало.
Драматической насыщенности вокальной фактуры в бóльшей мере недоставало Ирине Чуриловой: манеру звуковедения сопрано lirico spinto «фирменное вердиевское» осеняло лишь в немногие отдельные моменты. Красивое рельефно матовое звучание меццо-сопрано Дарьи Рябоконь предъявить должную вердиевскую объемность и полетность не смогло, но традиционно почетная (хотя и де-факто фоновая) партия Прециозиллы, в которой есть что попеть, триггером, переключавшим с интриги на фон, в цепи сюжетных событий, кажущихся нереальными и откровенно надуманными, вполне эффектно предстала и в этот вечер.
Прежде чем перейти к тенору и баритону (героям-соперникам), упомянем еще одну пару исполнителей мужских персонажей. Эта пара – бас Олег Сычёв (Отец-настоятель) и баритон Александр Никитин (Брат Мелитоне). Заметим, что с оригинальных названий этих партий в русской традиции принято снимать итальянскую кальку: соответственно Падре Гуардиано и Фра Мелитоне (как это сделано и в зрительской программке обсуждаемого исполнения). Но «Гуардиано» и «Фра» – имена нарицательные, и мы их просто добросовестно перевели.
У Верди Отец-настоятель охарактеризован как basso profondo (глубокий бас), а Брат Мелитоне – как baritono brillante (дословно: блистательный баритон), что для специфики опер этого композитора означает баритона с подвижностью голоса в харáктерной (в данном случае, в комической) роли. В партии Отца-настоятеля Олег Сычёв (далеко не бас-профундо) впечатление произвел вполне позитивное, но в партии Брата Мелитоне Александр Никитин, форсируя голос и выдавая лишь децибелы вместо вокала, заблистать, увы, так и не смог.
Как и в партии Жермона в «Травиате» Верди на этой же импровизированной театрально-концертной сцене в конце января сего года, над всем ансамблем солистов нынешнего проекта вновь возвышался Павел Янковский. И если мы и на сей раз скажем, что усладили слух роскошным звучанием бархатно-кантиленного – подлинно вердиевского – баритона, то данной сентенции будет абсолютно достаточно, чтобы сполна выразить свое восхищение искусством этого исполнителя и в партии Карлоса!
Героем обсуждаемого исполнения стал также Ованес Айвазян, с персонажа которого –из-за непреднамеренного убийства им отца Леоноры и Карлоса – в опере как раз и начинают разворачиваться поистине невероятные, удивительные события. Название опусу Верди дало второе название пьесы-первоисточника Сааведры, но, исходя из первого названия, именно Дон Альваро – титульный герой, и, судя по завязке сюжета, это отнюдь не случайно. Для бедового титульного персонажа – в прицеле музыкальных задач его благодатной партии – звучание Ованеса Айвазяна необходимой теноровой драматической фактурой, безусловно, обладает, однако расположить к себе исполнитель смог не сразу.
Если в первом акте он словно распевался, и в его вокале ощущалась досадная зажатость и тембральная сдавленность, то третий акт и вправду стал творческим бенефисом певца! Уже с романса вокальная линия исполнителя чудесным образом разгладилась, распрямилась. С изумительным визави-соперником на чрезвычайно мощном психологическом подъеме она прошла через все «рифы» дуэтных сближений и столкновений. Наконец, в финале третьего акта после первой дуэли, ибо вторая (и последняя) тенору и баритону предстоит в четвертом акте, вокальная линия Ованеса Айвазяна с речитативом и кабалеттой Альваро, на которые Верди не поскупился в первой редакции, смогла выйти на впечатляющую драматическую кульминацию!
Фото предоставлены Благотворительным фондом Валерия Гергиева
Если вы увлекаетесь искусством, любите писать картины, то вам обязательно потребуется мольберт. В интернет-магазине «Альберт Мольберт» вас ждет большой ассортимент и выгодные цены.