Дмитрий Быков // «Общая газета», 13 ноября 1997 года
Время танцоровКачканару не снести троих.
Не знаю, можно ли назвать «Время танцора» лучшим фильмом Абдрашитова и Миндадзе, но то, что они сняли самый правдивый русский фильм за последние пять лет, для меня несомненно. Причём гротеска и всякого рода фабульных несоответствий тут больше, чем во всех их предыдущих картинах, а вот поди ж ты, полное ощущение, что о времени сказано точное и честное слово. Время такое — танцорское. Кстати, ни сценарист, ни режиссёр на предварительных просмотрах не скрывали, что слово «танцор» в названии их картины вполне могло быть заменено на более грубое. Этому танцору всё время что-то мешает: ни сбыться, ни реализоваться, ни влюбиться, ни убить, ни спасти ему не дано, всё — мимо сада с песнями. Такому герою сейчас действительно везде дорога.
Абдрашитов, как всегда, берет чёткий, хорошо закрученный сюжет Миндадзе и превращает его в условное, притчеобразное повествование, в котором чем больше ляпов и недоговоренностей, тем больше похоже на современность. Чтобы сегодня сказать правду, надо рассказывать абсурдистскую сказку. Все издержки метода в конечном итоге работают на нужный эффект.
«Время танцора» так же призрачно, как зыбок был в своё время мир «Парада планет», но тем мужикам кровь из носу хотелось повоевать. А эти, все трое — родом из далёкого города Качканара (так зовут и танцорского коня) уже навоевались. У Миндадзе в сценарии были две истории: обе разомкнуты, финалы их трагичны и полуслучайны, как трагично и полуслучайно в этой картине всё происходящее. Один бывший качканарец на войне чувствовал себя очень хорошо. Он и кличку Фидель заработал явно не только бородой. Всю довоенную жизнь он вспоминает как сплошной серый поток, а из военного своего опыта помнит каждую минуточку. Сергей Гармаш играет его скупо и умно — волка играет, который как проснулся в тихом обывателе, весьма добром от природы, так и гложет его теперь изнутри, спать не даёт. Эта бессонница Фиделя — лейтмотив картины; и печать обречённости, лежащая на нём, видна с первых кадров. Не лучше чувствует себя в наступившей мирной жизни и второй качканарец, добродушный толстяк: он, пока воевал, полюбил девушку, а теперь к нему в побеждённый горный край жена приехала. И вот не может он ни без одной, ни без другой.
Жизнь страшно разомкнулась, в ней не работает ни один прежний закон, и любая попытка жить честно и серьёзно (по прежним понятиям) оборачивается либо гибелью, либо беспомощностью. Эти двое — толстый и бородатый — очень точно отыгрывают послевоенный синдром, когда ощущения победы в конечном итоге нет. Местное население — вот оно, рядом, и не исключено, что детям горцев и детям победителей придётся ещё друг в друга целиться. Почему воевали — понятно: не ради территорий, конечно, а для мужчинской самореализации. Эта самореализация свершилась, и жить по-старому категорически невозможно, не по мерке эти персонажи нормальной-то жизни. И сама жизнь начинает выглядеть подозрительно неоднозначной, страшно шаг ступить — ибо зрение героев, обострённое войной, позволяет им теперь видеть жуткую изнанку вещей. Качканарцы не выдерживают мирного быта. Качканару не снести троих, и об этом — первая история.
Вторая, на мой вкус, более киногенична, зато и более мелодраматична. Миндадзе обращается к очень острой коллизии: в дом, захваченный русскими, попадают бывшие его хозяева. Здесь, со второй половины картины, начинается динамичное повествование. Но и оно в конечном итоге уходит в никуда, в тупик — концовка опять случайна, могла быть другая. Важна безошибочно уловленная невозможность жизни на чужом месте. И на прежнем — тоже. Новых хозяев выталкивает сам воздух, теснят сами стены, оттого им и не спится. А старым хозяевам на руинах своей прежней жизни тоже делать нечего — все выгорело, и никакая любовь не вернёт им чувства семьи, дома, нормы. Органично себя в этой как бы жизни чувствует только Танцор, который толком не повоевал, никого не убил и вообще умеет только играть: носить казачье обмундирование, джигитовать на фоне стилизованного задника, напоминая фигуру с пачки «Казбека», плясать — короче, осуществлять некий набор фикций, как и требует того фиктивная жизнь. Невоевавший казак, несостоявшийся любовник, незадачливый убийца, сам случайно избежавший гибели,— вот человек, которому принадлежит поле битвы после победы. Его и уносит Качканар в издевательском финале, оставляя настоящих мужчин с ощущением подменённой жизни.
И вот в этой констатации фильм Абдрашитова и Миндадзе феноменально своевременен — тут даже и неважно, как ни кощунственно это звучит, проиграна или выиграна реальной Россией очередная кавказская война. В фильме её выиграли, в реальности — проиграли. Но и без неё количество навороченных за последнее время подмен, врак, преступлений перед собственной совестью таково, что концы с концами не сходятся, любовь уходит в песок и мирная жизнь принципиально не желает ладиться. На проклятом месте, на чужой крови, на самообмане и предательстве ни у одной истории не может быть начала, середины и конца. Миндадзе своим новым сценарием это доказал, но ему и Абдрашитову удалось сохранить на редкость обаятельную интонацию мужского разговора. И оттого картина о хаосе сама строго организована, подчинена чёткому музыкальному закону и выдержана (кроме пары-тройки малоудачных и коротких эпизодов) в едином ключе.
Абдрашитов и Миндадзе — классные танцоры.
Абдрашитов, как всегда, берет чёткий, хорошо закрученный сюжет Миндадзе и превращает его в условное, притчеобразное повествование, в котором чем больше ляпов и недоговоренностей, тем больше похоже на современность. Чтобы сегодня сказать правду, надо рассказывать абсурдистскую сказку. Все издержки метода в конечном итоге работают на нужный эффект.
«Время танцора» так же призрачно, как зыбок был в своё время мир «Парада планет», но тем мужикам кровь из носу хотелось повоевать. А эти, все трое — родом из далёкого города Качканара (так зовут и танцорского коня) уже навоевались. У Миндадзе в сценарии были две истории: обе разомкнуты, финалы их трагичны и полуслучайны, как трагично и полуслучайно в этой картине всё происходящее. Один бывший качканарец на войне чувствовал себя очень хорошо. Он и кличку Фидель заработал явно не только бородой. Всю довоенную жизнь он вспоминает как сплошной серый поток, а из военного своего опыта помнит каждую минуточку. Сергей Гармаш играет его скупо и умно — волка играет, который как проснулся в тихом обывателе, весьма добром от природы, так и гложет его теперь изнутри, спать не даёт. Эта бессонница Фиделя — лейтмотив картины; и печать обречённости, лежащая на нём, видна с первых кадров. Не лучше чувствует себя в наступившей мирной жизни и второй качканарец, добродушный толстяк: он, пока воевал, полюбил девушку, а теперь к нему в побеждённый горный край жена приехала. И вот не может он ни без одной, ни без другой.
Жизнь страшно разомкнулась, в ней не работает ни один прежний закон, и любая попытка жить честно и серьёзно (по прежним понятиям) оборачивается либо гибелью, либо беспомощностью. Эти двое — толстый и бородатый — очень точно отыгрывают послевоенный синдром, когда ощущения победы в конечном итоге нет. Местное население — вот оно, рядом, и не исключено, что детям горцев и детям победителей придётся ещё друг в друга целиться. Почему воевали — понятно: не ради территорий, конечно, а для мужчинской самореализации. Эта самореализация свершилась, и жить по-старому категорически невозможно, не по мерке эти персонажи нормальной-то жизни. И сама жизнь начинает выглядеть подозрительно неоднозначной, страшно шаг ступить — ибо зрение героев, обострённое войной, позволяет им теперь видеть жуткую изнанку вещей. Качканарцы не выдерживают мирного быта. Качканару не снести троих, и об этом — первая история.
Вторая, на мой вкус, более киногенична, зато и более мелодраматична. Миндадзе обращается к очень острой коллизии: в дом, захваченный русскими, попадают бывшие его хозяева. Здесь, со второй половины картины, начинается динамичное повествование. Но и оно в конечном итоге уходит в никуда, в тупик — концовка опять случайна, могла быть другая. Важна безошибочно уловленная невозможность жизни на чужом месте. И на прежнем — тоже. Новых хозяев выталкивает сам воздух, теснят сами стены, оттого им и не спится. А старым хозяевам на руинах своей прежней жизни тоже делать нечего — все выгорело, и никакая любовь не вернёт им чувства семьи, дома, нормы. Органично себя в этой как бы жизни чувствует только Танцор, который толком не повоевал, никого не убил и вообще умеет только играть: носить казачье обмундирование, джигитовать на фоне стилизованного задника, напоминая фигуру с пачки «Казбека», плясать — короче, осуществлять некий набор фикций, как и требует того фиктивная жизнь. Невоевавший казак, несостоявшийся любовник, незадачливый убийца, сам случайно избежавший гибели,— вот человек, которому принадлежит поле битвы после победы. Его и уносит Качканар в издевательском финале, оставляя настоящих мужчин с ощущением подменённой жизни.
И вот в этой констатации фильм Абдрашитова и Миндадзе феноменально своевременен — тут даже и неважно, как ни кощунственно это звучит, проиграна или выиграна реальной Россией очередная кавказская война. В фильме её выиграли, в реальности — проиграли. Но и без неё количество навороченных за последнее время подмен, врак, преступлений перед собственной совестью таково, что концы с концами не сходятся, любовь уходит в песок и мирная жизнь принципиально не желает ладиться. На проклятом месте, на чужой крови, на самообмане и предательстве ни у одной истории не может быть начала, середины и конца. Миндадзе своим новым сценарием это доказал, но ему и Абдрашитову удалось сохранить на редкость обаятельную интонацию мужского разговора. И оттого картина о хаосе сама строго организована, подчинена чёткому музыкальному закону и выдержана (кроме пары-тройки малоудачных и коротких эпизодов) в едином ключе.
Абдрашитов и Миндадзе — классные танцоры.