Сплав кошмара: невыносимый взгляд «Иди и смотри»
Все истории начинаются с конца. Тянутся ли они от события в прошлом, отматываются ли назад или жонглируют хронологией, начало любой истории — в моменте, когда кто-то решает ее рассказать. В таком моменте совпадают рассказчик и поддерживающие его силы — от личной до коллективной памяти, от внутренней до внешней цензуры, от социального статуса до вещей, которые его оправдывают или скрывают. В тот момент, когда Элем Климов собирался начать свой кинорассказ о нацистских зверствах в Беларуси, Великая Отечественная война запечатлелась в двух противоположных форматах — героических киноэпопеях вроде «Сталинградской битвы» (1949) и апокалиптичных драмах вроде «Иванова детства» (1962). С одной стороны — подвиг, надежда и возвращение, с другой — унижение, потеря близких и отчаяние.
Как и «Проверка на дорогах» (1971), пролежавшая на полке 15 лет и вышедшая почти одновременно с фильмом Климова, «Иди и смотри» начинается с растерянного свидетельского показания. У Алексея Германа — это взгляды рабочих и закадровый голос крестьянки; в «Иди и смотри» — взгляд и крики деревенского мужика. За случайными свидетелями появляются главные герои, которые до самых титров будут идти и смотреть. Оба персонажа — Флёра (Алексей Кравченко) у Климова и военнопленный Лазарев (Владимир Заманский) у Германа — постепенно теряют способность реагировать на мир и начинают волочиться вперед, впившись глазами в эту самую невыносимость. Лазарева война уже иссушила, Флёра же по-мальчишески собирается в приключение, не зная: впереди — то, что его прожует и выплюнет. Хотя бы в этом смысле фильм Климова — куда страшнее: он показывает не уже наступивший кошмар, а то, как он наступает, как подкрадывается и залезает под кожу. То, как кошмар становится тотальным, то есть отменяет границу между смотрящим и его объектом. Флёра смотрит на опустошенный дом, на обгорелые тела, на пытки, на изнасилование, на массовое сожжение, на своих убийц, на детскую фотографию Гитлера — и прямо на зрителя. К финалу границы между всеми этими частями страшного оркестра не остается; горячий сплав из увиденного заливается прямо в зрителя, поэтому и он теряет способность отличать себя от увиденного. Боль, как и страх, стирает границу между телом и вторгающимся.
Если эпопеи о войне определяют человека через способность хранить верность родине, а военные фильмы «новой волны» — через способность хранить верность себе, то «Иди и смотри» показывает, как война стирает в человеке какую бы то ни было специализированную способность. В первую очередь — способность вычленять себя из невыносимости окружения. В отличие от по-модернистски дребезжащих уже с самого начала «Иванова детства», «Проверки на дорогах» и «Восхождения» (1976) Ларисы Шепитько, название которому придумал именно Климов, «Иди и смотри» развивается, как современный фестивальный слоубернер, — по восходящей до точки взрыва. В финале совместно прожитое героем и зрителем достигает предела — и тут же начинает сворачиваться: подобно тому, как боль перетекает в онемение. Нацистские видеохроники перематываются назад, и Флёра планомерно расстреливает лики смерти. Когда же перед глазами встает детская фотография Гитлера, герой замирает — причем не столько перед проснувшимся милосердием, сколько перед невозможностью повернуть время вспять и до конца избыть травму. Гротескно бесчеловечный враг, образ которого роднит «Иди и смотри» с главными образцами героического военного кино, остается непобежденным, навсегда отпечатываясь в глазах смотрящего.