20 главных русских фильмов 90-х

Петр Тодоровский, 1992 г.

В первые месяцы после окончания Великой Отечественной в тесном гарнизоне образуется любовный многоугольник: в молодого лейтенанта (Евгений Миронов) влюбляется местная медсестра Люба (Ирина Розанова), состоящая в отношениях с женатым полковником Виноградовым (Валентин Гафт). Снятая вскоре после «Интердевочки» трагикомедия Тодоровского-старшего с сексуальным уклоном и сюжетом, с трудом вообразимым во времена великого кино о великой войне.

Евгений Миронов, актер, сыграл лейтенанта Полетаева:
«Анкор, еще анкор!», как и «Военно-полевой роман», — это фильм о жизни Тодоровского. Это его прошлое, в котором, как и у всех, случалось хорошее и плохое. Петру Ефимовичу было приятно туда погружаться — и нам вместе с ним. Он чувствовал себя в военной теме как рыба в воде: знал все о каждой сцене, о каждом персонаже. Про Полетаева мы решили, что он как бы летает, но в конце обжигает себе крылья. Я стал взрослее с Тодоровским, потому что первый раз в кино играл большую роль у такого мастера. Снимали зимой: день короткий, холодно, тяжело, снег идет, когда не надо, и не идет, когда надо. Зима есть зима. Любимое, кстати, съемочное время Петра Ефимовича. После смены он собирал всех в пансионате военного городка, где мы жили, всех буквально — звукорежиссеров, костюмеров, пиротехников, не только актеров, играл на гитаре и пел. По телевизору фильм должны были показать 23 февраля, но запретили и показали 24-го. А всё из-за того, что там армия изображена правдиво. Хоть и не грязно, а с любовью, с юмором: когда Никоненко босиком с ремнем бежит по снегу за голой Яковлевой — это, конечно, грустно, но в первую очередь смешно. Я сам до 14 лет жил в военном городке и видел лично, как мужики бегают за изменяющими женами. Ничего грязного, по-моему, в этом нет. Грязь бы появилась, если бы об этом снял Балабанов. А тут просто смелость. Время было подходящее. За роль в «Анкоре» мне премии давали, награждали. Сразу накинулись режиссеры, желая использовать меня в амплуа героя-любовника типа Полетаева. Я почувствовал опасность и пошел в другом направлении».

 

Алексей Балабанов, 1997 г.

Дембель Данила Багров (Сергей Бодров) приезжает в Петербург к брату (Виктор Сухоруков), ставшему наемным убийцей. «Плеер реальный, а одет как обсос», «Красивый город, но провинция», «Я евреев как-то не очень», ну и, конечно, «Не брат ты мне, гнида черножопая». Что тут скажешь — главный русский фильм 90-х. А вместе с продолжением — даже два.

Сергей Сельянов, продюсер:
- Сценарий возник, только когда появился Сережа Бодров, до этого Леша мне его просто рассказывал. Мы оба понимали, что нужен главный герой. И вот на «Кинотавре» в фильме «Кавказский пленник» мы увидели необыкновенного парня. Я на следующее утро улетал с каким-то чувством, которое для себя так и не сформулировал точно, а Балабанов вечером мне позвонил и говорит: «Помнишь вчера кино, Бодрова? Я ему сказал, давай вместе сделаем фильм, он согласился». Было ощущение даже не стопроцентного, а тысячепроцентного попадания. И оно меня всего осветило изнутри. Я понял, что все будет очень хорошо. Не в смысле успеха — это от нас не зависит, успех — это мистическая категория. Про Бодрова можно говорить много банальностей — что он исключительно органичен, что камера его необыкновенно любит, но это любой зритель может сказать. Мы мыслим образами, и образ текста на «Брате» исключительно совпал с образом Сережи Бодрова, который в нем уже содержался. Случилась вот такая необыкновенная гармония, и ей мы и обязаны успехом, а никакой алгебры здесь не применить — просто так случилось.

 

Павел Чухрай, 1997 г.
Осенью 1952 года молодая мать-одиночка с сыном встречают в поезде красавца военного. Они начинают жить одной семьей, казалось бы — вот оно, счастье. Но очень скоро выясняется, что новый папа вовсе не бывший танкист, а бывший зэк и грабитель. Пронзительная история о послевоенной безотцовщине и лучшая роль Машкова. В результате — номинация на «Оскар», спецприз венецианского жюри и все мыслимые российские премии.

Игорь Толстунов, продюсер:
«Съемки ретроистории — это всегда проблема. Это дорого и сложно. Причем, как известно, XVIII век снимать легче, чем 1950-е. На события прошлых веков у зрителя не такой пристальный взгляд, поэтому по мере удаления от сегодняшнего дня степень точности в деталях теряет значение. К примеру, про сцену в бане, где герой играет в карты, Андрей Смирнов после просмотра сказал Чухраю: «Смотри, там у одного из игроков кружка, каких в 1953 году еще не было, они появились немного позже», — и Павел по этому поводу страшно расстроился. Он вообще крайне внимательный к деталям режиссер. Внимательный — это еще мягко сказано, его требовательность и придирчивость к мелочам иногда ставила нас в тупик. Но, думаю, именно благодаря деталям эта история так мощно сработала и у фильма появилось такое реалистическое восприятие. В результате фильм собрал кучу разнообразных наград, в том числе спецприз жюри в Венеции».

 

Дмитрий Астрахан, 1995
Провинциальная девушка разрывается между женихом-дембелем и гениальным сыном вернувшегося в родной город миллионера. Комедийная мелодрама с сюжетом латиноамериканского сериала, но отчетливым национальным колоритом — довольно блистательная находка Дмитрия Астрахана. Оптимистическое название стало почти нарицательным для «доброго» кинематографа, процветающего и по сей день.

Дмитрий Астрахан, режиссер:
«На самом деле фильм «Все будет хорошо» довольно грустный. Ведь все будет хорошо, если ты готов рискнуть и пойти ¬наперекор обстоятельствам. В момент, когда страна находилась в отчаянии, мы объяснили, что нужно действовать, надеяться, верить! Никакого «авось» не существует. Папа, который дерется против двадцати омоновцев, — разве это авось? Нет, он идет умирать за счастье своего сына. Потому что его сын имеет право смотреть оперу из царской ложи. Или девочка, которая верит, что любимый не предаст ее, пока карьеру рок-звезды делает. И все над ней издеваются, а она все равно ждет. Или дедушка, который в инвалидной коляске прицепляется к грузовику, чтобы доехать несколько сот километров до бабушки, которую он любит со школы. У него нет другого выхода. Он альпинист. Он когда-то брал большие вершины. «Я должен рискнуть», — думает дедушка. Не зря зал рукоплещет Михаилу Ульянову и плачет! Сценарист Олег Данилов нашел, схватил какую-то очень точную, объединяющую вещь. Этот фильм о том, что в нашу страну пришли перемены. Теперь все зависит от тебя. Действуй, дерзай и добивайся! Никаких гарантий нет: чтобы стать счастливым, мало быть хорошим человеком.

 

Александр Хван, 1992 г.

Сюрреалистическая сага о злоключениях студента ВГИКа (Олег Меньшиков), нечеловеческими усилиями вызволяющего девушку из тюрьмы — и все равно не обретающего счастья. Геи, пытки, взрывы — несусветное даже для 1992 года кино про то, что в России у каждого второго кто-то сидел и каждый первый пытается вырваться из этой свинцовой безысходности.

Григорий Константинопольский, актер, сыграл Виктора:
«Для меня это слишком депрессивный, слишком тяжелый фильм, не про мой характер. Мне не кажется, что он особо глубокий. Это кино в стилистике 90-х годов, которые как бы пугали собой уходящие 80-е. А сценарий Луцика и Саморядова был написан как раз в конце 80-х, когда только предчувствовалось появление новых людей. Когда я прочитал, то позвонил Хвану. Говорю: «Саша, ты хочешь снимать то, о чем Достоевский уже написал много лет назад: тварь я дрожащая или право имею? Твой герой режет и убивает, прикрываясь высокой целью». А он неожиданно отвечает: «Да! Я считаю, что ради высокой цели можно идти через людей!» Спустя несколько лет на Хвана напали в подъезде — дали ему по голове, ограбили. Он звонит мне. Я говорю: «Саша, ведь у них была высокая цель». Когда эта цель отрабатывается на других, все нормально. А вот когда на тебе… А вообще, съемки фильма — смешная история. Хван на репетициях просто изводит артистов. Работаем над сценой: Олег Меньшиков сидит, свесив ноги в пропасть, а я стою сзади с гранатой. Жду команды. Саша говорит: «У тебя в руке граната!» Я: «Угу». Он: «А над тобой вселенная. И вот эта вселенная расширяется!» — «Угу». — «И она проникает в тебя!» — «Угу». — «И ты чувствуешь, как она заползает в тебя — эта огромная, колоссальная, тяжеленная вселенная. И она вот сейчас…» Тут я не выдерживаю: «Саша, мне гранату взрывать?» Простых задач артисту он не давал. Когда картина вышла, он поспорил со мной на ящик коньяка, что заработает Гран-при в Каннах. Так до сих пор и не отдал».

 

Андрей Кончаловский, 1994 г.

Продолжение «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», снятое Кончаловским почти тридцать лет спустя. Честная и принципиальная советская крестьянка сталкивается с новой реальностью — в деревне развал и алкоголизм, а сын ушел в город к новым русским бандитам. Единственное ее утешение и отдушина — курица, которая несет золотые яйца. Немного аляповатая, но довольно точная попытка зафиксировать постсоветскую действительность. В главной роли — Инна Чурикова.

Виктор Мережко, сценарист:
«Как-то Андрон Кончаловский вызвал меня на разговор: «Ты помнишь Асю Клячину?» — «Конечно, помню». — «Я буду снимать продолжение, не хотел бы ты написать сценарий второй части?» Я удивился, там же был замечательный сценарист Юрий Клепиков. Но, как объяснил Андрон, Клепиков отказался, сказав, что вообще отошел от кино. Я позвонил Клепикову, и тот меня благословил.
Мы с Кончаловским подробнейше оговорили сюжет, и я стал писать в расчете на Ию Саввину, которая играла Асю Клячину в первом фильме. Однако Саввина, прочитав сценарий, сказала, что в этой мерзости она участвовать не будет, что Мережко ненавидит простой русский народ и написал полную клевету. Тогда и появилась идея позвать Инну Михайловну Чурикову. Она прочитала сценарий и сказала: «Замечательный!»
Кончаловский не очень любит, когда автор сидит на съемках и что-то бухтит, поэтому я всего раз был в павильоне и видел, как он мучительно снимал сцены с курицей Рябой. Курицу не надрессируешь клевать сколько нужно или лететь куда нужно. Поэтому было несколько дублирующих куриц, одна наклюется — брали другую, голодную. И усыпляющим чем-то, и возбуждающим их подкармливали. И кидали в лицо Чуриковой — это было и смешно, и очень тяжело.
Картина получилась неожиданная, трогательная и в то же время настолько злободневная, что я, помню, удивился, что ни зрители, ни кинематографисты ее не поняли и почти не заметили. Некоторые посчитали, что это чернуха и издевка над русским народом. Я думаю, что к этому фильму по прошествии времени еще вернутся, потому что это не кривое зеркало русского человека, а очень точный образ народа трогательного, беспомощного, иногда нагловатого, часто героического и всегда — с чувством юмора.
Русский народ отличается удивительным чувством юмора. И Чуриковой замечательно удалось это передать».

 

Денис Евстигнеев, 1994 г.
Два друга из провинции каждый по-своему устроились в Москве: один (Евгений Миронов) шифрует банковские данные, другой (Владимир Машков) их взламывает и, естественно, преуспел гораздо больше. Режиссерский дебют оператора Евстигнеева, едва ли не первая попытка осмыслить феномен новых русских как нового купечества — тут они по-своему трагические персонажи, а не просто бандиты в пиджаках.

Ираклий Квирикадзе, сценарист:
«Денис Евстигнеев до «Лимиты» был у меня оператором на «Путешествии товарища Сталина в Африку». Как-то после этого он принес сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова — авторов, снимавших в паре и бурно тогда приобретавших значение. Сказал, что есть продюсер, русский эмигрант, живущий в Париже, вдруг чрезвычайно разбогатевший и желающий снимать кино, и этому продюсеру, его фамилия Мажаров, по какой-то причине не очень пришлась по вкусу история, которую для него по просьбе Дениса написали Луцик и Саморядов. Я думал, все обойдется тем, что я прочту сценарий и выскажу свои соображения, но меня попросили сценарий переписать. Главным условием было не отклоняться от темы. Я заперся дома и писал. Очень много писал, как старый графоман, — мне только дай. Не соблюдал формат, установленный до меня авторами, менял эпизоды, их последовательность, добавлял новые подробности, оживлял персонажей, как мне казалось.

 

Необязательно было родиться москвичом и вращаться в одних кругах с теми людьми, которые послужили прототипами героям фильма. Я знал эти характеры, да и сам Мажаров, собственно, из них. Тем более газеты тогда пестрили заголовками вроде: нашли труп того-то, застрелили этого, подложили бомбу под машину такому-то. Продюсеру история понравилась. Я сделал свое дело, получил гонорар и уехал то ли в Германию, то ли куда-то еще. Иногда приезжал на съемки: мне нравилось, как снимает Денис, нравилось, как играют артисты, о которых я тогда не знал ничего. Чувство легкости, радости, авантюрности не покидало до самого конца — и в итоге получился тот фильм, который есть. А Мажарова в том же году или в следующем застрелили в его парижской квартире».

Денис Евстигнеев, режиссер:
«Сценарии, которые мне предлагали как оператору в конце 1980-х, были умопомрачительно бездарны. Советское кино кончилось, новое не наступило. С режиссерами, с которыми я хотел бы работать, — Павел Лунгин, Вадим Абдрашитов — как-то не складывалось. Как раз тогда в Москву вернулся друг моего детства Сергей Мажаров и предложил снять кино самим. Сергей был сыном известного пианиста Леонида Брумберга, году в 1978-м его семья эмигрировала — сначала в Рим, потом в Израиль, затем в Париж. Мы уже не рассчитывали, что снова увидимся. В Париже он получил образование и устроился в IBM: начал программистом, продолжил где-то в области маркетинга. У него был свой бизнес и связи за границей, которые, как он считал, пригодятся ему здесь. «Лимита» задумывался как авторский проект: я — режиссер, он — идейный вдохновитель, продюсер и инвестор. С бюджетом определились довольно четко, он абсолютно соответствовал условиям рынка — тысяч 600 долларов, по-моему. Хорошо помню только, что деньги привозили в коробках из-под шоколадок Mars. Мы снимали сцену, где у героя Максима Суханова сгорает офис, и для этого выстроили декорацию трехэтажного дома недалеко от Белого дома. Это была осень 1993 года. Начался переворот. На второй день съемок с песнями пошли коммунисты, из-за них мы долго не могли записать фонограмму. События обострились — и начался дикий баттл как раз в день, когда мы подожгли нашу декорацию: съехались толпы каких-то ошалелых генералов, а вместе с ними прибежал оператор то ли CNN, то ли Euronews — встал рядом с нашим горящим домом и начал снимать Белый дом. Какое-то время спустя я случайно наткнулся на до¬кументальный фильм, где использовался этот сюжет: там натурально центральный образ — Белый дом сквозь горящую декорацию фильма «Лимита».
Премьера была на фестивале в Венеции. Наверное, это самое страшное, что мне довелось пережить в жизни: зал, в нем 2500 человек, сквозь которых, когда фильм кончится и загорится свет, я должен буду пройти, чтобы подняться на сцену. Сергей забрал из мини-бара гостиницы все шкалики и протягивал их мне дрожащими руками во время показа. Фильм кончился, и я пошел. Помидорами не закидали. Реакция была положительной. Спрашивали в основном об общественно-политической обстановке в стране. Когда мы вышли из зала, то уселись напротив этого дворца, выпили еще и уплыли на гондоле в Венецию. Сережа очень переживал за судьбу фильма. Показывая его дистрибьютору в Париже, он не смог сидеть с ним в зале. Мы вместе дожидались снаружи, и он сказал, что нервничает больше, чем когда продал первую тонну сахара. «Лимита» хоть и рассказывает о программисте, который ужасно разбогател, но это не потому, что Сережа попросил снять фильм про него. Однажды он устроил мне в ресторане фантастическую встречу с главными действующими лицами этого нового времени. Привел всех молодых, успешных начинающих бизнесменов. Было их человек восемь — тогда они показались мне инопланетянами, а сейчас все занимают вершины из вершин, и когда мы встречаемся, то смеемся, вспоминая, как тогда они пытались объяснить мне новую жизнь. Многие друзья смеялись над ним. Но теперь, когда Сережи нет и улетучилось все его состояние, оказалось, что как раз «Лимита» и есть то немногое, что осталось от него после гибели».

 

Евгений Матвеев, 1995 г.

Драма о борьбе новых русских фермеров с просто «новыми русскими», которые пытаются отнять у первых землю. Артист Джигурда, знойная сельская эротика, гитара, банька, сеновал, кровь и почва — 73-летний Евгений Матвеев, обладатель всех мыслимых советских премий и вроде бы совершеннейший динозавр, в новых реалиях нащупал золотую жилу: у фильма вышло еще два продолжения.

Никита Джигурда, актер, сыграл Виктора:
«Из вас, молодежи, мало кто знает, что понятие «русские» до фильма «Любить по-русски» не звучало с экранов телевизоров, это было полузапрещенное слово, которое ассоциировалось почему-то с националистами и русскими фашистами. И режиссеру Матвееву Госкино, давая деньги, сначала ставило условие, чтобы он поменял название, — лишь бы слово «русский» не звучало. На что Матвеев пригрозил покончить жизнь самоубийством. Чиновники испугались, ведь ему за 70 уже было, он и впрямь мог наложить на себя руки. Оставил бы письмо с обвинениями, а им потом выгребать. Ну они решили, что все равно этот фильм никто не увидит, кому нужна лубочная картина, киносказка? Времена жесткие были. Мне этот фильм принес настоящую славу. Я же ведь до него в своем настоящем виде, с русыми волосами, практически и не снимался. А после того как фильм вышел, мы ездили по городам, и, помню, люди старшего поколения перед Матвеевым становились на колени. Мне как раз тогда и предложили контракт, чтобы я заменил Игоря Талькова, но пел при этом песни Высоцкого и свои а-ля «Любить по-русски». Но для этого надо было свободу на 5 лет продать и не говорить об ошибках власти, церкви, не говорить на тему человека-творца, о том, что мы боги на земле. Я не пошел этим путем. Я пошел путем эзотерики, ушел в голодание, медитации, а потом уже вернулся».

 

Максим Пежемский, 1997 г.

Милиция и бандиты ищут в провинциальном городке неуловимого Морячка, который дал на свадьбе по роже не тому человеку. Единственный, пожалуй, успешный российский опыт посттарантиновской комедии — за счет совершенно незаимствованной, оригинальной интонации. Раздерганный на цитаты сценарий Константина Мурзенко, путевка в жизнь для Гоши Куценко и Андрея Панина.

Максим Пежемский, режиссер:
«Мы тогда были под впечатлением от криминальных комедий, придуманных Квентином Ивановичем Тарантино. Многие это скрывают, я не скрываю. И вот однажды я шел по Невскому проспекту, и на Аничковом мосту мне пришла идея, что надо снять фильм, как будто его сняли бандиты сами, которые не знают никаких других слов, кроме бандитских. К этому времени этот лексикон уже выработался, и мы все ради прикола даже ¬сами так разговаривали, нам это очень нравилось, все эти стрелочные диалоги и так далее. Мне посоветовали Костю Мурзенко в качестве сценариста, мы с ним поговорили, и вдруг у нас в течение двух месяцев получился сценарий. Концептуально нам хотелось сделать так, как будто там не было никаких вообще других слов, кроме как вот этих понятий. Каждый человек, который его смотрит, должен был немножко представить себя бандитом, чтобы вообще все это понимать. Всякие ханжи, которые в игры не играют, от всего шарахаются, конечно, этот фильм не приняли.
Для Гоши Куценко это по-своему знаковая картина. Первая, где он оказался полностью лысым, потому что он везде раньше был плешивенький такой, в «Графине де Монсоро» например. С нами он нашел свой образ.

 

Владимир Хотиненко, 1995 г.

В родное село возвращается солдат (Евгений Миронов), за долгие годы в афганском плену принявший ислам. Односельчане ему не рады. Гуманистическая притча, если не по эстетике, то по проблематике здорово опередившая свое время, — даже в Америке до сержанта Броуди было еще далеко.

Владимир Хотиненко, режиссер:
«На фильме «Рой», который я делал, когда разваливался Советский Союз, съемки моих картин на несколько лет синхронизировались со временем: «Патриотическая комедия» — первый путч, «Макаров» — второй путч, «Мусульманин» — Чечня. Я, конечно, не говорю о собственной прозорливости, упаси бог. Это было какое-то удивительное стечение обстоятельств.
Как сейчас помню: мы со сценаристом Валерой Залотухой приехали на кинофорум в Ялту. Идем по набережной, Валера рассказывает: «У меня такая идея — парень возвращается домой в родную деревню из Афганистана, где несколько лет был в плену». Я слушаю: ну-ну, да-да. И тут он заканчивает: «В Афганистане парень принял ислам». У меня аж мурашки по коже побежали. Валера, говорю, пиши. В то время про таких парней уже довольно часто стали появляться репортажи. Параллельно начинался процесс воцерквления страны, предпринимались попытки духовного осмысления себя в новом времени — корявом, неопределенном. Какой-то неформулируемый конфликт этой ситуации меня чрезвычайно волновал. В итоге он вполне точно отразился в «Мусульманине», в жуткой и очень важной для меня сцене драки двух братьев — Женя Миронов бьет дубиной по ведру, которое надето на голову Саши Балуева. Фильм ведь о вере и безверии, строго говоря. Мы снимали в рязанской деревне Урдово, а жили в соседнем городе Касимове. Почти перед самым отъездом случилось кое-что, что совсем неожиданно для меня стало решающим витком в понимании обстоятельств фильма. Мы устроили показ для местных жителей, которые у нас снимались. Отвезли всех в касимовский кинотеатр, а сами ушли. Думали, что они посмотрят как семейный альбом, друг друга поузнают и разойдутся. Но когда вернулись, где-то задержавшись изрядно, то обнаружили, что они не разошлись. Все остались. Несколько часов сидели и обсуждали фильм, дожидались нас. Мне было очень стыдно. Тогда я осознал, что мы поняли про этих людей далеко не все и сильно их недооценили».

 

Леонид Гайдай, 1992 г.

Суперагенты КГБ (Дмитрий Харатьян) и ЦРУ (Келли МакГрилл) ради мира между нашими странами ищут главу русской мафии в США, склонного к перевоплощениям (Андрей Мягков). Последний фильм Гайдая, снятый, несмотря на некоторый постановочный размах, в стилистике «кооперативного кино». Точка, в которой советская комедия символически пересеклась с новой русской и та, находясь на своей территории, победила.

Дмитрий Девяткин, продюсер:
«Я большой друг советского кино, долго учился во ВГИКе, снимал кино сам, а потому был для русских кинематографистов человек знакомый. Поэтому, когда задумывались съемки «Дерибасовской», мне позвонили с «Мосфильма» и попросили стать их лайн-продюсером. Я прочел сценарий, смеялся ужасно — и сразу понял, что это будет просто здорово.
В те годы, когда советские люди приезжали в Америку, они поначалу пребывали просто в шоке, как в другой мир попадали. Но этих кинематографистов было ничем не удивить — они на все это смотрели совершенно серьезно и по-деловому. Ходили, смотрели, денег особо не тратили — да их и не было. У них было определенное количество валюты, и всю ее они берегли, чтобы купить подарки и сувениры, поэтому мы изрядно экономили, ели в каких-то дешевых столовках. Пришли как-то в одну на Брайтон-Бич, заказали водки, а нам выносят порции по 20 грамм, и все сразу — мол, как так, это все?! Брайтон-Бич тогда, кстати, для русских был блестящим районом. Это сейчас депрессивное место, где живут самые бедные.
Был у нас эпизод с шейхом, снятый в здании World Trade Center. Там всех красавиц для шейха, кстати, играли сотрудницы советского посольства. А вот эпизод в казино закончился комически. Дело было так: мы снимали момент, где герой Харатьяна обыгрывает автоматы в Атлантик-сити. Там есть громадное роскошное казино «Тадж-Махал», принадлежащее Дональду Трампу. Я поехал и договорился о своеобразном бартере: мы могли бесплатно использовать четверть казино, но за это должны были нагнать туда прессы, чтоб показать, вот, мол, как круто, в «Тадж-Махале» русские снимают кино. И вот десять утра, все актеры на месте, блестящее, великолепное казино открыто только для нас, несколько десятков человек фотографов и прессы стоят с фотоаппаратами наготове… И тут Гайдай начинает спорить с Ининым о том, как этот эпизод нужно снимать. А они оба выпили накануне и от вчерашнего еще не отошли, лица красные, дело перешло к мату. Орут, спорят, заводятся все сильнее. В итоге чуть не подрались, а мне пришлось объяснять журналистам, что русское кино делается именно так, это нормально, так всегда и бывает.
Под конец съемок у великолепного Гайдая случился инфаркт, но денег на лечение, конечно, не было. И страховки не было, хотя я предупреждал их, что нужно ее приобрести. Его сразу привезли в Roosevelt Hospital — хорошую больницу в центре Нью-Йорка. Я тоже приехал и объяснил, что это известный режиссер советского кино, ему тут же все сделали в лучшем виде и даже не выставили счет. Видимо, поняли, что в самом деле великий человек».

 

Юрий Мамин, 1993 г.

В петербургской коммуналке обнаруживается окно, ведущее прямиком в Париж: интеллигентный преподаватель музыки (Сергей Дрейден) знакомится с француженкой, а соседи-пролетарии гоняются за материальными благами. Сатирическая комедия, не слишком изысканная, но точно отразившая свое время — в том числе в сюжетообразующей метафоре-мечте.

Юрий Мамин, режиссер:
«Сюжетный ход придумал московский режиссер-сценарист Феликс Миронер (режиссер «Весны на Заречной улице». — Прим. ред.) — и рассказал своему знакомому Алексею Герману. А тот продал его нам с Тигаем (Аркадий Тигай — советский режиссер и сценарист. — Прим. ред.) за бутылку коньяка. Сценария как такового не было — только идея о том, что окно советского жителя открывается в Париж. И больше ничего. Конечно, в советское время снимать такое было нельзя. Меня бы тут же сослали, и звали бы вы меня теперь не просто Мамин, а Мамин-Сибиряк — в том смысле, что жил бы я сейчас где-то там. Но когда перестройка возникла, я сразу схватился за эту идею: она давала мне возможность нарисовать совершенно уникальную ситуацию начала 90-х годов, когда наши соотечественники здесь жить не хотели, а там не могли. Я снял портрет времени. И в этом есть главное достоинство фильма — особенно важное в нашей стране, которая давно уже погрязла во вранье идеологическом. Делать такие портреты — необычайно важная задача. Над чем смеяться в «Окне в Париже»? А не смешно разве — голый оркестр? Или разбивание телефонной будки? Кстати говоря, про будку мне рассказала жена: она гуляла с собакой и вернулась домой совершенно потрясенная. Я в то время уже вплотную занимался картиной, и у меня не было кульминации пребывания француженки в Петербурге, не хватало чего-то, что бы ее потрясло. И вот возвращается жена с испуганным пуделем и рассказывает, что прямо на их глазах на темной Гороховой улице спокойный с виду мужчина набросился на телефонную будку, всю ее разнес к чертям собачьим и пошел дальше. Я страшно обрадовался — именно этого мне не хватало. А оркестр голый я собрал в Союзе композиторов. Помню, предлагаю им раздеться — никакой реакции. Пришлось сначала самому раздеться: «Видите? Теперь вы». И они как по команде все оголились, а еще через минуты две уже не обращали на свою наготу никакого внимания — эффект бани!

 

Никита Михалков, 1998 г.

В Россию времен Александра III приезжает американская авантюристка (Джулия Ормонд), чтобы пробить проект инновационной лесопилки, а в нее влюбляются пылкий юнкер (Олег Меньшиков) и строгий генерал (Алексей Петренко). Режиссер гарцует по Кремлю на коне, 40-летний Меньшиков изображает мальчишку, импортные звезды наблюдают, как полуголые аборигены мутузят друг друга в снегу, ради съемок даже впервые за почти сотню лет гасят кремлевские звезды — в общем, патриотический китч во всем своем непритворном великолепии. Самый дорогой российский фильм 90-х, первая попытка сделать настоящий большой патриотический блокбастер — о чем свидетельствует хотя бы слоган «Он русский. Это многое объясняет».

Рустам Ибрагимбеков, автор сценария:
«Изначальная идея была сделать что-то, что рассказало бы о замечательных традициях российской армии. О чем мы с Михалковым читали в произведениях Куприна: «Юнкере», «Поединке» и так далее. Поскольку на наших глазах престиж армии в тот момент упал практически до нуля. В царское время Куприн писал о первых признаках распада таких традиций, как офицерская честь, достоинство и так далее, а за советские годы — во всяком случае, за последние 20–30 лет — нравственный, духовный распад дошел до критической точки, которая обернулась сегодня, например, процессом Сердюкова. Сценарий был написан еще в 1989 году, до «Утомленных солнцем», но денег на съемки недостаточно было, пришлось его отложить. Мы написали целый роман, никогда в жизни я так долго над сценарием не работал — целый год, каждый кусочек отделывали, каждый эпизод. Получилось такое мощное романическое произведение. Очень многое не вошло в фильм, пришлось сокращать, потому что он получился очень большим.

 

Валерий Тодоровский, 1997 г.

Рита (Чулпан Хаматова) ищет денег для задолжавшего бойфренда, пускается в бега и встречает глухую танцовщицу (Дина Корзун). Драма по мотивам повести Ренаты Литвиновой мгновенно сделала звездами обеих актрис, а Максим Суханов блистает в роли глухого криминального авторитета по имени Свинья.

Дина Корзун, актриса, сыграла Яю:
«Осенью 1996-го кто-то позвонил с «Мосфильма» и вызвал меня на кастинг. Я тогда уже знала, что меня смотрят на роль глухонемой девочки. Думала, как же я буду ее играть, и вспомнила детство. У нас была дворовая компания, мы вместе бегали на окраину, а мамы нас всегда искали. Одного мальчика мама звала: «Ле-е-ета» — а его звали Леша, просто у его глухой мамы был некоторый дефект речи из-за того, что она себя не слышала. Я начала по системе Станиславского пытаться представить, что это такое, когда ты себя не слышишь. Переходишь дорогу — надо все видеть, все чувствовать. Тело, голова и руки — как единый сенсорный прибор. Хорошо это все представила и, когда пришла на кастинг, мне кажется, сразу стала одной из претенденток на роль. Потом меня снова чуть ли не раз в неделю вызывали на пробы для поиска второй героини. В итоге Чулпан нашли чуть ли не за неделю до начала съемок.
С помощью сурдопереводчицы Ирэны Москвиной я выучила на языке жестов весь сценарий; могла или все предложение сказать, или два слова. Я общалась с глухими актерами из Театра мимики и жеста и, наблюдая за ними, придумала специальную манеру говорить. Валера Тодоровский сказал: «Дина, это очень хорошо, но у нас не медицинский отчет. Это должен быть художественный образ. Нужно делать так, чтобы потом всем потом хотелось повторять за тобой», — и мы вместе оттачивали мои поиски. В итоге многие думали, что я глухая актриса или слабослышащая — думаю, что это очень высокая оценка.

 

Станислав Говорухин, 1999 г.

Студентка становится жертвой группового изнасилования, и когда закон оказывается бессилен, ее дед-фронтовик (Михаил Ульянов) берется за сна