A poesia de Alphonsus de Guimaraens – o poeta dos sinos plangentes, dos cinamomos, da vida, da morte e da transcedência
Maria de Fátima Gonçalves Lima
Alphonsus de Guimaraens foi dono de um Simbolismo ímpar, de brilho próprio. O Simbolismo foi uma estética literária que floresceu, na Europa, nos anos 80 e 90 do século XIX. Na mesma época em que os pintores impressionistas iniciavam a diluição dos contornos dos objetos nos jogos de luz, os poetas simbolistas renunciavam à tradução da forma fixa do objeto em favor do ritmo, do devir, da fugacidade, do momento. Buscavam a expressão de algo que escapasse a uma forma definida e não abordável por um caminho direto. O simbolismo, portanto, representou uma nova forma de ver o mundo.
Insatisfeitos com a onda de cientificismo e materialismo a que esteve submetida a sociedade industrial europeia na segunda metade do século XIX, os simbolistas à reagem intuição contra a lógica; ao subjetivismo contra a objetividade científica; ao misticismo contra o materialismo; à sugestão sensorial contra a explicação racional.
Os adeptos do Simbolismo não acreditavam na possibilidade de que a arte e a literatura pudessem fazer um retrato total da realidade. Duvidavam também do positivismo da ciência e, assim, os tornaram representantes de um grupo social que ficou à margem do cientificismo do século XIX, e que procurou resgatar certos valores românticos varridos pelo Realismo: o espiritualismo, o desejo de transcendência e de integração com o universo, o mistério, o misticismo, a morte, a dor. A sistemática da escola foi um meio e não um fim único de construir sua arte poética.
Contudo, Alphonsus viveu profundamente o Simbolismo e cultivou as diversas formas nascidas ou renascidas dele e, ainda, expressou poeticamente as inquietações técnicas e temáticas deste movimento artístico. Sua arte simbolista tinha um pouco de cada um dos grandes franceses, sem ter o todo de nenhum deles. Alphonsus de Guimaraens possuía o mistério do visionário Rimbaud, o cartesianismo da catedral artística de Mallarmé e a fluidez do ritmo musical de Verlaine. De acordo com Eduardo Portela, “a grandeza de Alphonsus reside, em grande parte, no fato de que, havendo nele alguma coisa de Verlaine, existia também de Mallarmé e de Rimbaud. Mas existiu, acima de tudo, de Alphonsus de Guimaraens. As experiências simbolistas ele as viveu, quase todas sem, contudo, contentar-se com a sorte ou conformar-se com o destino. Daí a sua quase rebeldia ao inovar além dos cânones parisienses e até mesmo contra esses próprios cânones” (Eduardo Portela. in. Alphonsus de Guimaraens. 2001, p.17). Nesse sentido, afirmo que sua arte poética é um momento sinestésico do próprio Simbolismo, pois seus versos exalam a mística litania, as cores, a dor e a existência que a poesia simbolista pode construir.
INTERESSE PELO INDEFINIDO E PELO MISTÉRIO
Há na poesia simbolista um clima de mistério. A única certeza é de que o mundo não revela o que, efetivamente, é. As grandes experiências estão na proporção direta do desvendamento do mistério. A palavra presta-se a isso, sendo capaz de estabelecer relações e de criar correspondências entre o abstrato e o concreto. Trata-se, porém, do lado não conceitual da palavra, ou seja, de sua natureza significante, o que motiva o poeta simbolista a partir do princípio de que é impossível o retrato fiel do objeto; o papel do artista, no caso seria o de sugeri-lo, por meio de tentativas, sem querer esgotá-lo. Assim, a obra de arte nunca é perfeita ou acabada, mas aberta, podendo sempre ser modificada ou refeita e a temática está voltada para o indefinível: a morte, o espírito, a transcendência cósmica, o sonho, o absoluto, o nada, o bem, o belo, o silêncio, o sagrado dentre outros. Alphonsus de Guimaraens foi um poeta que viveu intensamente o interesse pelo indefinido e pelo mistério; sua poesia tem o clima do inexplicável, do vago, do sinestésico, do não conceitual, do intraduzível e apenas do que pode ser sentido. Dentre todos esses temas de difíceis explicações ou tradução, a morte foi matéria expressiva na poesia de Alphonsus.
Exploração do tema da morte
Marcado pela morte da prima Constança – sua noiva –, a poesia de Alphonsus é quase toda voltada para o tema da morte da mulher amada, que aconteceu apenas dois dias antes do seu casamento. Todos os outros temas explorados, estão de alguma forma relacionada àquele.
A presença da noiva, na poética de Alphonsus, atua como uma imagem que representa e encerra a significação de tendências do inconsciente. É símbolo de um amor que se foi numa nuvem de mistério tomada de morte e de dor, mistério metaforizado por brumas ou nevoeiros simbolizados pela cor branca. O poema “Noiva” exemplifica essa tonalidade pálida, esse clima de sonho, encontro com a morte e a incerteza de tudo: Noiva… minha talvez… pode bem ser que o sejas, /Não me disseste ao certo o dia que voltavas. /O céu é claro como o teto das igrejas:/Vens de lá com certeza. Humilde como escravas, […] (Seleção de Alphonsus de Guimaraens Filho. 4ª. ed. São Paulo: Global, 2001p. 41)
O “eu” lírico está diante de uma situação indeterminada e uma confusão de ideias. O primeiro verso tem início com o vocábulo Noiva…, signo supremo do seu desejo e angústia, seguido de reticências e a frase minha talvez… enfatizada por outras reticências, significando a indeterminação da sua realidade. Somente o indefinido e a cor branca do céu claro como o teto das igrejas, estão presentes no mundo do “eu”- poético. A morte, com seus mistérios, ronda a poesia. Porém, o que a razão não pode explicar ou compreender está sugerido, ao longo do poema de treze quartetos, pelo jogo de luz e trevas: “…estrelas amorosas;/ ….vulto branco…/… negro o cabelo/ Quando morreste o sol era morto, e ainda agora/ Para mim se prolonga essa noite de guerra…/Acaso vens com o teu olhar de eterna aurora/ Aclará-la outra vez, vindo de novo à terra? […] corpo de neve […]”. Destarte, o claro e o escuro oscilam no poema. Da mesma forma, a imagem da noiva surge e desaparece como num sonho a traduzir um clima de mistério, fantasia e até misticismo.
O devaneio causado pela perda da amada integra-se aos símbolos consubstanciados no vocábulo Noiva, numa integração com o sagrado, com a liturgia, com o sentimento de totalidade, com a vida cósmica, como se ela, a noiva, fosse poesia e uma religião ou, ao contrário, numa posição metalinguística, a poesia fosse a própria noiva e a religião do poeta, a exprimir versos que têm o velado sussurro das orações e das preces. Porém, no Simbolismo, as ideias são diluídas, tudo é sugestão: “Foste de branco e vens de branco ainda trajada, /A túnica nupcial que em níveas dobras desce/Pelo teu corpo, tem a brancura sagrada/Dos alvos corporais do altar exposto à prece.’’ (Idem p. 41).
Esse clima ebúrneo, cor de marfim ou do sonho, para usar um vocábulo simbolista, exprime o vago, o impreciso, característica fundamental do Simbolismo. Alphonsus de Guimaraens transfigura sua experiência pessoal em arte simbolista, pois cria todo um ambiente de sonho e sensações ao exprimir sua dor e seu contato com os mistérios da morte.
A exploração da temática da morte abre ao poeta, por um lado, o vasto campo da literatura gótica ou macabra dos escritores ultrarromânticos, recuperada por alguns simbolistas; por outro lado, possibilita a criação de uma atmosfera mística e litúrgica, em que abundam referências ao corpo morto, ao esquife, às orações, às cores roxa e negra, ao sepultamento.
O poema “Canção de núpcias” (Idem p.44) insinua a música da dor do noivo, um clima de angústia: “Que céu tão cheio de véus de noivas,/Que céu tão cheio de véus de viúvas…/Oh luar sublime, com quem te noivas? /Oh noite triste, de quem te enviúvas?” […] (p.44)
A tristeza é tom permanente nesta canção construída em quatro quartetos. A melancolia está sugerida já na primeira estrofe por meio do advérbio de intensidade “tão cheio de…”, pelo dualismo exclamativo: “Oh luar sublime […] Oh noite triste” e pela aliteração formada pela repetição da letra V (consoante constritiva, fricativa, labiodental, sonora) a propor uma sonoridade que se esvai, que se evapora, mas deixa as dores intrigantes: “Por que as flores roxas engoivas/ as tranças negras da cor das uvas?/ […] Por que de prantos roxos engoivas/ Os olhos negros da cor das uvas? ” (p. 44).
Nestes versos, Alphonsus faz experiências com a teoria das correspondências e realiza um processo cósmico de aproximação entre as realidades físicas e as metafísicas, entre os seres, as cores, os perfumes e o pensamento ou a emoção, que se expressa pela sinestesia: “flores roxas engoivas/ […] prantos roxos engoivas”. Essa operação sinestésica da mistura de sentidos é provocada pelo neologismo engoivas. Engoiar “significa tornar-se triste”. Engoiva representa a união de engoiar + noivas, para conotar a tristeza das noivas simbolizadas nas flores roxas, nos prantos roxos, na tristeza rubra violeta, “cor das uvas”, cor da paixão, da dor, do amor perdido das viúvas, aliás dos viúvos, como o “eu” – poético. A alusão contínua às viúvas deve-se ao fato da relação simbólica. Isto é, no poema, a mulher é o assunto de sua arte, portanto, são as noivas, as viúvas e, também, a própria poesia que executam essa triste canção de núpcias.
Alphonsus de Guimaraens foi o Poeta do Amor e da Morte, dos frios luares, dos ocasos de sangue, mesclados de sombras mortas e horas mortas: A suave castelã das horas mortas/ Assoma à torre do castelo. As portas, // Que o rubro ocaso em onda ensanguentara,/ Brilham do luar à luz celeste e clara. // Como em órbitas de fatais caveiras/ Olhos que fossem de defuntas freiras, //[…] (p.45). Os termos grifados exprimem simbolismos voltados para a morte e recuperam a literatura macabra ou gótica dos ultrarromânticos, mas traduz antes um clima místico e litúrgico. A poesia do autor de Pastoral dos Crentes do Amor e Morte exibe uma prece de amor, morte e poesia. O soneto “Pálida, de uma palidez sublime…” (Idem p.31) manifesta esse tom gótico mesclado de oração e lirismo: Pálida, de uma palidez sublime, /E tão sentimental que enleva e espanta:/Santa Teresa de Jesus sorri-me/Naquela suave palidez de Santa. /[…] Oh a minha doce, a minha doce amada…/Beija-me a branca face macerada/A palidez de quem já não existe. (p. 31)
Este soneto denominado, pelo primeiro verso, “Pálida, de uma palidez sublime” (Idem p. 31) está vertido na essência da falta de vida, de animação e de colorido. Paira, sobre as imagens sugeridas nos versos, o tom desbotado, frouxo, tênue, da falta de luz e cores. No entanto, o “eu” lírico poetiza um ambiente sem coloração ao contemplar o clima descorado, ao classificá-lo como sublime: “Pálida, de uma palidez sublime”. Com essa adjetivação, o “eu” poético nos transporta para um ambiente dotado de uma elevação excepcional e para o que há de mais elevado nos sentimentos, nas ações: “E tão sentimental que enleva e espanta”. Isto porque a imagem da palidez remete o “eu” lírico ao mundo da vida espiritual e sua noiva se transfigura na imagem de mulher que foi canonizada: “Santa Teresa de Jesus sorri-me/Naquela suave palidez de Santa”.
Alphonsus, o gótico difere dos românticos, pois o estilo sombrio e triste é substituído por um modo peculiar de poetizar a morte, pois esta adquire um caráter que transcende a matéria e se eleva a um estado superior e alegórico, isto é, simbolista. Os versos de Alphonsus transmitem um ritmo de oração, não traduzem lamentos sentimentais, mas sugerem uma espécie de drama musical executado por cantores em concertos solenes ou Responsorium (Idem p. 56): Alma que teve quem dela se recordasse/Na ignóbil terra infiel onde tudo se esquece: /Requiescat in pace /Corpo a esperar que o Noivo-Esperado chegasse, /Rosa autunal que o sol do Amor não mais aquece: /Requiescat in pace /[…] (Idem p. 56/57)
Os versos de Responsorium indicam que, na poética deste simbolista, a morte sai da conotação sombria, adquire a limpidez e o matiz transcendental da “Antífona” (Idem p.58/59). Dessa forma, os versos tornam-se versículos que se entoam, como uma antífona, no início dos salmos ou cantos religiosos e depois é repetido em coro. […] Volvo o peito para tuas Dores /E o coração para as Sete Espadas…/Dá-me, Senhora, para teus louvores/A paz das Almas bem-aventuradas. / […]Adorar-te, Senhora, se eu pudesse/Subir tão alto na hora da agonia! /Sê propícia para minha prece,/Mãe dos aflitos… /Ave, Maria. (p. 58/59)
A musicalidade mística está sempre ativa, ou como “antífona”, (cantos, na missa, em que os coros se alternam) ou “Epífona” (Idem p.70/71). Esta última é uma figura da notação musical neumática, isto é, uma melodia curta, vocalizada sem palavras ou sobre a última sílaba da última palavra: Nossa-Senhora, quando meus olhos/ Semicerrados, já na agonia, / Não mais louváramos vosso olhos…/ Valei-me, Virgem Maria.// Por entre escolhos, por entre sirtes,/ Consolai os meus olhos tristes. / […]/ Valei-me, virgem Maria./ […]/ Auxiliai os meus braços tristes./ […]/ Valei-me, virgem Maria./ […]/Consolai os meus olhos tristes. / […] / Valei-me, virgem Maria./ […]/Sede guia aos meus passos tristes ( Idem p.70/71).
Assim, a poesia é sensação e música, vida e morte, fé e amor, transcende do “eu” lírico para alguma coisa fora dele e eleva a alma de quem consegue sentir as impressões do momento poético.
Às vezes, também, o drama pessoal do poeta evoca a dor do momento da cerimônia do funeral: Hirta e branca… Repousa a sua áurea cabeça/Numa almofada de cetim bordada em lírios./Ei-la morta afinal como quem adormeça /aqui para sofrer /Além novos martírios/[…]Expira, ao longe, o vento, e o luar, longinquamente, /Alveja, embalsamando as brancas agonias/Na sonolenta paz desta Câmara-ardente… (Idem p. 54)
A presença marcante da cor branca nesta poética, mais do que a representação do símbolo do cândido, do alvo e do intenso, traz a alegoria do lírico, na acepção do que possa excitar os sentidos e todas as sensações que provocam delírios de amor e morte: “[…] Repousa a sua áurea cabeça /Numa almofada de cetim bordada em lírios”.
No entanto, um soneto como “Hão de chorar por ela os cinamomos” (Idem p. 109) guarda forte carga de emoção: Hão de chorar por ela os cinamomos /Murchando as flores ao tombar do dia /Dos laranjais hão de cair os pomos/Lembrando-se daquela que os colhia. […] (p. 109)
Este poema, de um lirismo comovente, demonstra a dor da despedida. O “eu” lírico, ao prantear em versos, deixa que os cinamomos (planta ornamental que dá flores roxas e é também conhecido como jasmim soldado ou paraíso) deite seu véu de viúvas e chore com seus prantos roxos, todos as lágrimas de amor que foram poetizadas pelo noivo-poeta. O roxo, símbolo da morte, foi vivificado na poesia de Alphonsus. A alma de sua musa subiu para a lua e, hoje, “A lua, que lhe foi mãe carinhosa, / Que a viu nascer e amar, há de envolvê-la/ Entre lírios e pétalas de rosa” (p. 109). Os sonhos de amor venceram a morte, as lágrimas, cor de mágoas, e as flores dos cinamomos transfiguram-se em lírios. No entanto, o “eu” poético conclui o soneto cedendo a palavra aos arcanjos: “E os arcanjos dirão no azul ao vê-la,/ Pensando em mim: – “Por que não vieram juntos?” (p. 109). Diante do exposto, a morte assume o papel de instrumento por meio dos quais os amantes se reencontrarão logo e a morte será apenas uma passagem para o encontro mais poético.
SIMBOLISMO E METALINGUAGEM
A noiva de Alphonsus de Guimaraens constituiu sempre o motivo de sua composição poética. Nela foram inspiradas quase todas as peças musicais da sinfonia de amor, de dor e de símbolos. Nem o casamento, nem o passar do tempo ajudaram o poeta a atenuar essa tristeza. Mas, em vários momentos, a dor parece mais uma convenção poética do Simbolismo, do que, propriamente, um sentimento real. Isto acontece quando o artista da palavra, ao cantar sua história de amor, canta a própria poesia simbolista, construindo um texto metalinguístico que reflete a si mesmo, realizando um poema que fala do próprio poema, como por exemplo, o soneto “O mistério imortal das olheiras de opala” (Idem p. 34): O mistério imortal das olheiras de opala/Onde vagueiam a dor dos seus olhos proibidos,/Manda a que venham terra e céu para adorá-la… /Morre no seu olhar a vida dos sentidos.//Mesmo calada, quem a vê julga escutá-la,/Pois canta o seu olhar pelos nossos ouvidos./De que estrela lhe desce a voz? Quando se cala,/Que rumor de orações nos olhos doloridos! //[…] Marmoreamente branca, imaculada e fria,/Ou tem por entre o nimbo estrelado do sonho/A áurea Revelação de outra Virgem Maria. (p.34)
Esse soneto traduz uma intencionalidade literária e aciona uma contemplação do próprio ser poético. Essa intenção literária produz duas consequências apresentadas por Maurice-Jean Lefebve (1980): “A primeira, é que esta linguagem se designa a si mesmo na sua materialidade e que a obra se anuncia (e se denuncia) como obra de arte: toda a linguagem literária é necessariamente figurada; ela é o indício da sua própria materialização” (LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Coimbra: Almedina, 1980. 39). A esta realização metalinguística, o autor chamou também de conotação reflexiva que, segundo ele, consiste na “propriedade que advém ao discurso através da intenção literária, de se designar a si mesma enquanto discurso literário, enquanto literatura” (LEFEBVE (1980), p. Idem p. 39). A segunda consequência faz par com esta materialização figurativa da linguagem. A obra chama para si novas significações, numa opacidade e pluralidade de interpretações, polissemia que abre possibilidade para uma plurissignificação, inclusive, significar as coisas do mundo, numa presença de um certo real que foi chamada de presentificação. Isso significa que a obra de arte realiza a contemplação de si mesma, ao mesmo tempo em que reflete seus enigmas, suas pluralidades interpretativas e que a torna de difícil compreensão para o leitor.
Assim, o poema em estudo possui essa intencionalidade literária quando exprime as metáforas dessas “olheiras de opala” da poesia simbolista, cheia de mistério imortal: “Onde vagueiam a dor dos seus olhos proibidos, / Manda a que venham terra e céu para adorá-la… / Morre no seu olhar a vida dos sentidos” (Idem p. 34).
As misteriosas olheiras de opala sugerem na própria simbologia da cor OPALA (com sua tonalidade azulada e leitosa, mas que, conforme a incidência de raios luminosos apresenta cores vivas e variadas) uma multiplicidade de sentidos, isto é, o cinza-azulado, em torno dos olhos, devido ao cansaço, pode aludir à pluralidade da poesia simbolista marcada pelas impressões das cores e músicas, amores naufragados pelo destino, insônia e enigmas que aguçam as significações. Esta poesia tem uma feição metafísica, pois sua razão de ser transcende a terra, o céu e está carregada de sentidos.
Portanto, o “eu” lírico sugere: “Mesmo calada, quem a vê julga escutá-la, / Pois canta o seu olhar pelos nossos ouvidos. / De que estrela lhe desce a voz? Quando se cala, / Que rumor de orações nos olhos doloridos!” (Idem p.34). A poesia simbolista conhece o segredo da sintaxe invisível, possui “a sabedoria do que ficou não dito, do que ficou à margem ou talvez no centro, o que, por ser mais denso, não pôde subir à superfície do rio da linguagem. Esta é, pois, uma palavra que tem sabedoria poética, que traz em si, motivados, os sentidos da língua e da linguagem, que diz e não diz, dizendo” (TELES, Gilberto Mendonça. Retórica do silêncio I. Rio de Janeiro, José Olympio, 1989. p.13). Os textos simbolistas põem em prática a música do silêncio, com suas contradições e mistérios, metaforizados nos versos: “Mesmo calada, quem a vê julga escutá-la, / Pois canta o seu olhar pelos nossos ouvidos/[…] rumor de orações nos olhos doloridos!” (Idem p. 34).
Os catorze versos deste soneto suscitam o ser da poesia simbolista, pronunciado por silêncio, alegoria e mistério: “Marmoreamente branca, imaculada e fria. Ou tem por entre o nimbo estrelado do sonho/ A áurea Revelação de outra Virgem Maria” (p.34).
Sobre a cor branca, Chevalier & Gheerbrant instruem: O branco é a cor dos primeiros passos da alma, antes de alçar vôo […]. “O branco é a cor da alvorada – esse momento vazio total entre a noite e o dia, quando o mundo onírico recobre ainda toda realidade […] coloca-se às vezes no início e, outras vezes, no término da vida diurna e do mundo manifesto, o que lhe confere um valor ideal. Mas o término da vida – o momento da morte é momento transitório, situado no ponto de junção do visível e do invisível e, portanto, é um outro início. […] o branco é a cor dos mortos. Sua significação ritual vai mais longe ainda: cor dos mortos serve para afastar a morte. Atribui-se ao branco um poder curativo imenso. Frequentemente, nos ritos de iniciação, o branco é a cor da primeira fase, a luta contra a morte” (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990, p. 143).
A partir da simbologia dessa cor, podemos entender o porquê da preferência do branco pelos simbolistas: é a cor do momento iniciático da arte simbolista, ou seja, representa o instante que principia a cerimônia pela qual o poeta imerge nos mistérios da doutrina simbolista e vivencia poeticamente os princípios dessa construção artística, que se consagra como uma verdadeira religião. Assim, no momento da criação, o amanhecer poético produz um toque musical, Marmoreamente branco, cheio de vida e morte imaculada e fria. O poema surge entre as brumas da alvorada e segue sua canção de sentidos e sensações que transportam o leitor para o mundo do místico e do etéreo.
Diante do exposto, o poema “O mistério imortal das olheiras de opala” pode sugerir uma reflexão sobre a construção da própria poesia simbolista. Sobre a posição metalinguística do texto artístico, Maurice-Jean Lefebve (1980) esclarece que a arte possui um “duplo movimento: o primeiro denominado centrífugo e pelo qual ela se abre ao mundo exterior e aos seus problemas e o segundo, centrípeto, que tende, pelo contrário, fechar a obra sobre si mesma, a constituí-la como seu próprio fim e como seu próprio sentido (MAURICE-JEAN LEFEBVE, (1980) p. 14).
Considerando este duplo movimento do poema, tomamos como modelo o texto “Ouvindo um trio de violino, violeta e violoncelo” (Idem p.46). Inicialmente, poderíamos ver a presença da noiva morta, transfigurada na poesia: Simbolicamente vestida de roxo /(Eram flores roxas num vestido preto) /[…] Toda a pureza do meu amor por ela/Se foi num sopro tombar no pó.[…] Todos os sonhos do meu amor por ela/ Vieram atormentar-me sem dó./Mas ninguém na terra intercedeu por ela…/Para divinizá-la era bastante eu só. (Idem p. 46)
No entanto, mais do que um canto de amor para a mulher dos sonhos do poeta, o texto sugere uma explosão de um lirismo que se pode cantar e professar a si mesmo, a partir do primeiro verso: Simbolicamente vestida de roxo. O roxo, apesar se ser conhecido como a cor da paixão, da dor e da morte é a cor da temperança, fica entre o rubro e o violáceo, é a cor violeta, feita em proporção igual do vermelho e do azul, “de lucidez e ação refletida, de equilíbrio entre a terra e o céu, os sentidos e o espírito, a paixão e a sabedoria”. (CHEVALIER & GHEERBRANT, (1990), p. 960). Esta cor exprime o Simbolismo, pois é a cor de um dos quatro elementos constitutivos do universo: […] o branco, a terra; o verde, a água; o vermelho, o fogo e a violeta, o ar […] A cor violeta é geralmente considerada como um símbolo da Alquimia e pode indicar uma transfusão espiritual… a influência exercida de homem para homem pela sugestão, persuasão, influência hipnótica, mágica enfim […] representa a passagem outonal da vida à morte […] eis porque Jesus veste uma túnica violeta durante a paixão, ou seja, quando ele assume completamente sua encarnação, e que, no momento de realizar o seu sacrifício […] filho da terra que irá redimir, com o Espírito celeste, ao qual retornará. É esse mesmo simbolismo que cobre o coro das igrejas de violeta às Sextas-feiras Santas. Pela mesma razão, inúmeros evangeliários, livros de salmos e breviários, […] são escritos com letras douradas sobre um pergaminho violeta” (Idem, p. 960).
Por esse motivo, o roxo passou a simbolizar a cor do luto nas sociedades ocidentais. Na verdade, ele evoca não a morte enquanto estado, mas da morte enquanto passagem.
Todos esses simbolismos da cor violeta explicitam as sugestões evidenciadas nos versos que poetizam esse mundo de transcendência da própria poesia. Aparentemente o “eu”- poético fala de uma mulher morta vestida de roxo e senhora de um amor infinito que a tornou divina. No entanto, mais precisamente, esse “eu” lírico pode estar tocando mesmo um trio de violino, violeta e violoncelo (isto é, realizando um ludismo linguístico e temático) e pondo em prática as propriedades da poesia simbolista: a música, a transcendência, o rito de passagem da morte para a vida, como num momento de êxtase e criação, num processo alquímico, numa realização da magia da linguagem como pensava Baudelaire.
Sobre essa magia, Hugo Friedrich ponderou que: “O material sonoro da língua assume um poder sugestivo. Em combinação com um material léxico apropriado para os movimentos associativos, abre infinitas possibilidades de sonho. […] a linguagem determina também o processo poético que se abandona aos impulsos ingênitos na própria linguagem. Descobre-se a possibilidade de criar um poema por meio de um processo combinatório que opere com os elementos sonoros e rítmicos da língua como fórmulas mágicas. […] O lírico se converte em mágico do som” (FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lírica moderna. Trad. Marise N. Curioni, São Paulo: Duas Cidades, 1978p. 50).
Esse procedimento da poesia de Baudelaire, enfocado por Friedrich, está presente nesse poema em análise. Palavras como violino, violeta, violoncelo, vestida, vestido, vida, vi, vieram, por exemplo, além da aliteração (repetição do V), os seus significados surgem não do esquema temático desta combinação, mas de um significado oscilante, impreciso, cujo mistério ganha corpo, não apenas pelas significações essenciais das palavras, mas por suas forças sonoras e marginalidades semânticas. Enfim, este poema exprime, antes de tudo, sugestão e hermetismo.
CONCEPÇÃO MÍSTICA DO MUNDO
O Simbolismo exprime a arte do mistério e misticismo. Esse hermetismo nasce do desejo de exploração do que transcende ao imediato. Por esse motivo, os simbolistas fazem da intuição uma faculdade capaz de permitir a sintonia com o lado obscuro das coisas. A busca desse indefinível torna a linguagem indireta e nebulosa. Uma vez que a expressão direta é considerada inapta à captação da essência do ser, proliferam as insinuações verbais. À metáfora é atribuída a faculdade de atingir o essencial por via das associações de ideias, que permite a evocação de outra realidade. Por essa razão, o poema simbolista é, antes de tudo, metáfora e correspondências de sentidos. Nessa via associativa, fundem-se a arte da palavra, a música e a pintura. A imagem tem o domínio sobre o texto, é uma dona misteriosa e uma Dona Mística, como foi denominada uma obra de Alphonsus.
O desejo de alcançar esse poético, ou essa beleza ideal é tão intenso que o poeta se dedica com êxtase contemplativo e uma devoção religiosa. Esse afeto produz uma correspondência entre o poético e o religioso. Destarte, poesia e religião são consubstanciadas em forma de metáforas.
Atmosfera mística e litúrgica
Ouro Preto foi o cenário dos primeiros anos de vida do Poeta Alphonsus de Guimaraens que, desde sua infância, dava sinais de extrema sensibilidade e acentuada introversão. Depois, o caráter introvertido, que já havia associado ao seu afeto os dados sensoriais que o noivado propiciara, guardou, para sempre, consigo, a ideia do martírio e da morte, sobretudo das mãos da noiva morta, como atesta, por exemplo, o soneto “Immaculata” (Idem p. 110): Quando te fores, branca, de mãos postas,/E me deixares neste val de pranto,/Deitada assim, como as demais, de costas/Sobre o teu leve esquife de pau-santo:[…] Ai! como Inês tu não serás rainha: /Mas amada hás de ser no céu deserto/Porque na terra nunca foste minha…(p.110)
Os versos de Alphonsus nunca mais se libertaram da obsessiva lembrança da noiva morta e, a partir de então, o Poeta se fechou mais e mais consigo mesmo. Ao lado do mundo exterior, foi edificando o seu mundo ideal, interior, que logo se povoou das sombras dos poentes, dos palores (palidez) das luas frias, das noites plúmbeas e nervosas, das virgens mortas, dos sinos plangentes, dos eremitérios, das harpas e das flautas, dos violoncelos, das flores roxas, dos lilases, dos cinamomos. Depois, mesmo casado e pai de catorze filhos, vivia com os olhos voltados para o passado, como poetizou o próprio poeta: “Viver com os olhos fitos no passado/ Tem sido para mim a vida agora./ Quem saudades não tem da luz da aurora,/ Quando agoniza o ocaso purpureado?” (Idem p. 143).
Essa imagem da noiva foi sublimada em forma de poemas, que são preces de amor, ou antífonas que são cantadas, alternadamente, em louvor à religião, ao Senhor, à Virgem Maria, à pureza da amada, ao Simbolismo, enfim, ao misticismo. Os cantos de Alphonsus em louvor a Nossa Senhora são considerados os mais belos em nossa língua. Os livros Dona Mística (1899) e especialmente Setenário das Dores de Nossa-Senhora (1899) são obras dedicadas à Virgem. Poemas como “Antífona” (p. 58), “Nossa-Senhora vai…”, “Céu de esperança” (Idem p. 60), “Em teu louvor, Senhora, estes meus versos” (Idem p. 61), “Mãos que os lírios invejam mãos eleitas” (Idem p. 62), “Doce consolação dos infelizes” (Idem p. 63), “Nossa-Senhora encontra-O… Se não fora” (Idem p. 65), “Se pudera, Senhora, nesse instante” (Idem p. 66), “O teu nome, Senhora, é a estrela da alva” (Idem p. 69), “Epífona” (Idem p. 70) exprimem preces de Amor à Virgem.
A figura da noiva morta funde-se com as imagens de Maria, ambas imaculadas, Donas Místicas. No entanto, a poesia simbolista também é metaforizada pelo misticismo do amor terreno e do amor Divino.
Alphonsus Guimaraens foi um poeta marcadamente católico. Seu espiritualismo teve por alicerce, principalmente, o drama pessoal vivido na adolescência, em Ouro Preto, mas o ambiente místico de Mariana, cidade pacata e religiosa, cercada de cantos e atmosfera litúrgica, edificou-lhe a poesia simbolista de sinos e catedrais. Desta forma, a cidade de Mariana é um portal de orações, como ilustram os poemas: “Portas de Catedral em Sexta Feira Santa” (Idem p. 52), “Portas do Céu que dais para a outra vida” (Idem p. 69). Portas de Catedral em Sexta-feira Santa, /Grandes olhos cristãos piedosamente erguidos /Para o Altar onde a Glória imorredoira canta… /Banco dos violões, bandos violinos dos sentidos: […] (p. 52)
Este soneto revela a oração de um “eu” lírico que respira os ares da religiosidade, que vive as Sextas-Feiras Santas com seus símbolos e poesia. O texto está carregado do clima de misticismo e das simbologias do estilo de Alphonsus, assinalando sua “torre de marfim”, em que o poema se isola da sociedade para fugir às sensações vulgares e poder, então, cultivar o belo, o sagrado e suas “Torres de eremitério onde os dobres dos sinos/ Parecem prolongar um réquiem surdo e frouxo, / Um responso de morte acompanhado de hinos:/ Grandes olhos cristãos de olheiras de veludo, […]” (Idem p. 52). Dessa maneira, como um eremita, o “eu” lírico isola-se na sua torre poética e canta seus temas simbolistas.
Nesse poema, além da característica temática, devem ser ressaltados os procedimentos estilísticos, como por exemplo, a forma como são enfatizados, com letra inicial maiúscula, os vocábulos: Catedral, Sexta-feira Santa, Altar, Glória, Amor, Onde revive tudo. Estas palavras são símbolos que, no texto, adquirem propriedades, isto é, qualidades especiais do Simbolismo. Trazem, portando, a essência do texto, um clima de misticismo e culto aos “Altares quaresmais enfeitados de roxo, / Bendito para sempre Onde revive tudo!” (Idem p. 52). A cor violácea que marca a quaresma, como já vimos, representa a passagem da vida para a morte, mas com a indução de que a morte não é o fim, mas o início da vida eterna. Por esse motivo, o “eu” – poético canta: “Portas do Céu que dais para a outra vida, / Diante de mim, de par em par, abri-vos…/ E a oblação da minha Alma entristecida/ Chegue ao limiar dos tronos primitivos” (Idem p.69).
Alphonsus de Guimaraens foi o poeta do misticismo, da fé, das catedrais e dos sinos. Seus versos têm o velado sussurro das orações e das preces. O poema “Minh’alma é a torre de uma igreja” (Idem p. 86) atesta essa fidelidade à religião e ao poético: “Minh’alma é a torre de uma igreja: / Passa de luto o sacristão. / A coruja que nela adeja/ É o meu próprio coração. / […]/ Quando morre quem quer que seja, / O sacristão põe-se a rezar. / Minh’alma é a torre de uma igreja/ Que tem um sino sempre a dobrar…/” (Idem p. 87).
Esta concepção mística do mundo produz, no poeta simbolista, um desejo de viver e conviver com os Símbolos Sagrados. O poema “Santo Graal” (Idem p. 23), exprime: Se a tentação chegar, há de achar-me rezando /Na erma Tebaida do meu sonho solitário. / (Miséria humana, humano vício miserando, /Não haveis de poluir as hóstias no Sacrário.). //Se a tempestade vier, há de achar-me cchorando, / como dobrareis, sinos do Campanário! /Subirei à montanha eleita orando, orando… / (Não és tão longa assim, ladeira do Calvário!) (…) Se a tempestade vier, e eu cair, nesse dia/Piedosamente irei pela terra em demanda/De ti, ó Santo Graal, Vaso da Eucaristia! (Idem p. 23),
O filólogo Heitor Megale, da Universidade de São Paulo (USP), organizador do livro A Demanda do Santo Graal, (MEGALE, Heitor, A Demanda do Santo Graal: manuscrito do século XIII /texto sob os cuidados e organizados por Heitor Megale. SP: T.A. Queiroz: Ed. da USP, 1988. Transcrição, 1-4) descreve que o Santo Graal é uma lenda que atribui poderes divinos a um cálice sagrado, que teria sido usado por Jesus na última ceia. Essa, porém, é uma versão medieval de um mito que surgiu muito antes da Era Cristã.
Na Antiguidade, os celtas – povo saído do centro-sul da Europa e que se espalhou pelo continente – possuíam um mito sobre uma vasilha mágica. Os alimentos colocados nela, quando consumidos, adquiriam o sabor daquilo que a pessoa mais gostava e ainda lhe davam força e vigor. É provável que, na Idade Média, tal história tenha inspirado a lenda “cristianizada” sobre o Santo Graal. Na literatura, os registros pioneiros dessa fusão entre a mitologia celta e a ideologia cristã são do século XII.
Heitor Megale afirma que: “As lendas orais migraram para textos de cunho historiográfico, desses textos para versos e dos versos para um ciclo em prosa”. Nesse, sentido as referências lendárias explicitam que Santo Graal que representa, de forma simultânea e substancialmente, o Cristo morto pelos homens, o cálice da Santa Ceia, isto é, a graça divina dada pelo Cristo aos seus discípulos. E, por fim, o cálice da missa, que contém o verdadeiro sangue do Salvador. Nesse poema o “eu” poético manifesta: “Se a tentação chegar, há de achar-me rezando/ Na erma Tebaida do meu sonho solitário. / (Miséria humana, humano vício miserando, / Não haveis de poluir as hóstias no Sacrário. // Se a tempestade vier, e eu cair, nesse dia/ Piedosamente irei pela terra em demanda/ de ti, ó Santo Graal, Vaso da Eucaristia!” (Idem p. 23). Nesse sentido, a poesia de Alphonsus é uma oferenda de Amor pleno e disposição para a luta pelas causas da Igreja, sem medo da demanda inacessível do Graal, que simboliza, no plano místico, a aventura espiritual e a exigência de integridade. Por isso, só os corajosos, mas de espíritos e corações puros, podem alcançar a imagem viva de Jesus Cristo.
O poeta simbolista convive com os mistérios da natureza e transfigura toda a magia do mundo em poesia, numa realização alquímica do verbo, acontecimento que torna o poético, o encanto, o canto e o sagrado uma mesma substância. É o que podemos conferir no antológico poema “A catedral” (Idem p. 120/121) de Alphonsus de Guimaraens: Entre brumas, ao longe, surge a aurora. / O hialino orvalho aos poucos se evapora, /Agoniza o arrebol. /A catedral ebúrnea do meu sonho /Aparece, na paz do céu risonho, /Toda branca de sol. /E o sino canta em lúgubres responsos: / “Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!” (p.120).
Este texto é um hino de amor ao Simbolismo. Além da temática religiosa, o “eu” lírico exprime a magia e poesia da natureza a partir do momento Fiat Lux, ou faça-se luz do dia, a aurora. É no instante do nascimento das primeiras luzes que o poema também vem ao mundo, entre as brumas do simbolismo e as transparências e sublimação do orvalho, como pode ser verificado nos dois primeiros versos: “Entre brumas, ao longe, surge a aurora. / O hialino orvalho aos poucos se evapora”. Depois, a partir do terceiro verso, o poema explode em vida, luz, cor, sonho e acontecimento: “A catedral ebúrnea do meu sonho/Aparece, na paz do céu risonho, / Toda branca de sol” (Idem p. 120).
O poema exprime correspondências sinestésicas de cores e sons. O ato da combinação de sentidos acompanha os encantamentos da natureza: o nascer da aurora com suas róseas cores; o entardecer cintilante; o ocaso com seus líricos lilases, anunciando a morte e a vida; a noite de lua e a madrugada marcada por trevas. Enquanto realiza seu trabalho cinematográfico, o “eu” lírico canta as mudanças da natureza. O poema também tem mobilidade e muita ação, tudo é movimento: a catedral surge do sonho, com sua cor de marfim, num branco vago, etéreo. Portanto, a visão do “eu” poético, está em agitação sucessiva, continuada, pois a catedral surge do sonho do poeta em vários momentos do dia: como o texto simbolista exprime sugestão, pode sentir-se que a primeira estrofe conota o momento das cinco e meia até sete horas da manhã; a segunda, do meio-dia até as seis horas da tarde; a terceira estrofe, das seis horas da tarde, até nove horas da noite; e a quarta estrofe, pode referir-se ao período da meia noite até as três da madrugada.
Além da animação das cores, a harmonia do poema revela uma espécie de réquiem, pois canta o passar do tempo, a vida e a morte, a natureza a explodir luz e alegria, mas também o agonizar das trevas, num ritual eterno da existência. Esse réquiem tem um ritmo pausado, como os dobres de um sino a assinalar o nascimento ou a morte. Cada estrofe possui dois dobrados juntos e um dobrado no estribilho (os versos que se repetem depois de cada estrofe): “Por lírios e lilases desce/ A tarde esquiva: a madrugada prece/ Põe-se a lua a rezar (primeiro dobre – nos faz vir à mente o ressoar dos sinos “din, din, don”). A catedral ebúrnea do meu sonho/ Aparece, na paz de céu tristonho, / Toda branca de luar (segundo dobre) e os versos de musicalidade e simbolismos sublimes se repetem nos intervalos das estrofes somando, com seu aditivo inicial, a imagem dolorida do réquiem: “E o sino canta em lúgubres responsos:/ “Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!”. Nesses versos, as duas últimas batidas do sino aludem ao drama pessoal do poeta, sua experiência dolorida com o falecimento da amada noiva. Sua história de amor fez de sua poesia a transfiguração da própria vida marcada por sonho, melancolia, tristeza. Alphonsus foi sofrimento e resignação, misticismo, desalento, angústia, oração, responsos dos sinos das catedrais da cidade de Mariana. Os sinos presentificam a vivência daquele homem simples, poeta sem cobiça, sem busca de louros terrenos, mas grande como ser humano e, principalmente, grande como poeta. Hoje, depois do reconhecimento mesmo tardio, talvez os sinos de Mariana dobrem com orgulho, uma versão contrária desse momento de Simbolismo e convivência com frios luares, ocasos de sangue, mesclados de sombras mortas, noites plúmbeas (pesadas como chumbo), catedrais e sinos tristes. Foi esse ambiente que fez o “Pobre Alphonsus” o poeta das dores surdas, das agonias lentas e, sobretudo, o poeta da fé e da contemplação. O poema “A catedral” traduz um processo de alquimia verbal, na qual o artista da palavra torna-se um mago e filósofo que, enquanto contempla o mundo, transforma sua visão em magia e encantamento por meio da linguagem poética.
IMAGINAÇÃO E FANTASIA
O Simbolismo nasceu sob o signo da imaginação. A criação de metáforas e o acionamento das imagens são objetos essenciais na criação da arte da palavra. A imaginação foi considerada por Kant (1724-1804) autor de Crítica da Razão Pura (1781) e Crítica da Razão Prática (1788) como “a faculdade das intuições, mesmo sem a presença do objeto” (in. ABBAGNANO, Nicola. (1992) p.538). Hegel (1770-1831), autor de Estética: a ideia e o ideal Estética: o belo artístico e ideal e A fenomenologia do Espírito explicitaram a distinção entre Imaginação e Fantasia. Ambas são determinações da inteligência, mas a inteligência como Imaginação é simplesmente reprodutiva, ao passo que, como Fantasia, é criadora, é “Imaginação simbolizante, alegorizante ou poetizante” (Idem. p. 539). Essa obra da imaginação e invocação de imagens constitui a matéria prima dos simbolistas. Alphonsus fez da Imaginação e Fantasia mecanismos de evolução e criação de sua obra poética. O poema “Ismália” (Idem p. 101) confere, ao poeta, os louros de um simbolista singular: Quando Ismália enlouqueceu, /Pôs-se na torre a sonhar…/Viu uma lua no céu, /Viu outra lua no mar./(…)E como um anjo pendeu//As asas para voar…/Queria a lua do céu, /Queria a lua do mar… /As asas que Deus lhe deu/ruflaram de par em par… /Sua alma subiu ao céu, /seu corpo desceu ao mar. (p.101)
Este poema, inserido no livro Pastoral aos crentes do Amor e Morte, tem como essência as temáticas que sempre pautaram a obra de Alphonsus de Guimaraens: Amor e Morte, Vida e Morte, Terra e Céu, simbolizados ou pelo entretom branco que representa a cor dos primeiros passos da alma, antes de alçar voo e pelo roxo ou violeta cor da transcendência e passagem da vida para a morte e vice-versa. O caráter antitético da poética de Alphonsus exprime o ser do poeta das dores e dos amores, da matéria e do espírito, da cidadezinha Mariana (de pura espiritualidade materializada nas igrejas, nas festas religiosas, no roxo das procissões e nos sinos das catedrais). Mariana é uma grande torre, na qual o artista se isolou do mundo para realizar seu sonho de poeta com sua sublime loucura de ser apenas ele mesmo e não seguir as convenções e os modismos hipócritas.
O poema “Ismália” metaforiza o ser de Alphonsus a partir da antroponímia, isto é, do plano, investigação e criação, um tanto neológica, do nome próprio Ismália, “antropônimo formado a partir de Ismael, com influência de Amália” (MACHADO, José Pedro. V. II (2002), p.810). Ismael significa “Deus ouve” ou “Deus ouviu” (Idem, p.810) e Amália “laboriosa abelha” (Idem, V.I p.119). Destarte, o nome Ismália sugere um ser dotado de uma intensa capacidade criadora e amado por Deus, pessoa que nunca foi abandonada pelo Senhor. Ainda no plano da sugestão, esse ser pode reproduzir a imagem do próprio poeta, que sempre mergulhou no reino das palavras em busca da verdadeira poesia que é a oração. Com certeza, o Senhor sempre esteve do seu lado e ouviu suas preces, seus sussurros de amor e dor que nos conduzem ao seu mundo de Fantasia e Imaginação.
Construído em quadras popularizadas pelo ritmo das redondilhas maiores, “Ismália” concebe também a imagem de um ser imerso no seu grande sonho, denominado pela sociedade como loucura. Evidencia, portanto, um conceito hamleteano a questionar “o ser e o não ser” de sua existência. Talvez, como William Shakespeare (1564-1616), o nosso mineiro tenha, por meio de suas preces, realizado também a “invenção do humano”: o homem com seus amores, paixões, encantos, cantos, sonhos, desejos, imaginações, fantasias, vida, arte, contradições, sublimes desvarios e voos celestiais.
O silêncio da lua
A imaginação provocada pelo êxtase poético conduz o poeta a contemplar o silêncio da lua e a classificá-la conforme o ambiente: É uma lua de acompanhar-se enterros. / De ver caixões banhados de luz branca. / Caminham virgens nuas pelos cerros, / E o luar é um rio ideal que não se estanca. / Afunda-se entre as nuvens o minguante. // Na treva a terra sonha, o céu é mudo…/ Ai pobre cavaleiro andante, / No céu, no céu perdeste o teu escudo! / (p.79).
De acordo com o Dicionário de Símbolos “a Lua é um símbolo dos ritmos biológicos: astro que cresce, decresce e desaparece, cuja vida depende da lei universal do vir-a-ser, do nascimento e da morte… o tempo vivo, do qual ela é a medida, por suas fases sucessivas e regulares. A lua conhece uma história patética, semelhante à do homem…, mas sua morte nunca é definitiva… Este eterno retorno às formas iniciais, essa periodicidade sem fim faz com que a lua seja por excelência o astro dos ritmos da vida… Ela controla todos os planos cósmicos regidos pela lei do vir-a-ser cíclico: águas, chuva, vegetação, fertilidade…” (Idem. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990, p. 561). A partir destas informações sobre a posição alegórica da lua, pode ser entendida a fixação dos simbolistas pela imagem da lua e, de maneira especial, o poeta em estudo. A lua para Alphonsus foi fonte de inspiração, companheira, confidente, irmã de sonhos e fantasias e sempre esteve presente em seus momentos mais poéticos, como testemunha o soneto “Era noite de lua na minh’alma”: Era noite de lua na minh’alma /Quando surgiste pela vez primeira: /Em cada estrela, pelo azul em calma, /Florescia uma flor de laranjeira. / […] (p.108).
A lua foi cantada pelo poeta de Mariana em todas as suas fases: A “Lua-nova” recebeu uma canção especial: Pobre lua-nova tão pequena, / Pelo infinito do céu perdida, / tão magoada, tão cheia de pena, / Da cor de uma menina sem vida. / […] / E serão de neve os teus noivados, / Terás grinaldas brancas de areia…/ Menina lua, dias passados, / Será a senhora lua-cheia/ (p.50/51). Quem sabe não seja a lua-nova a alma gêmea desse cantor das luas?
O texto “Ária do luar” revela essa cantiga para a lua. O poema oferece a voz suave do “eu” lírico a executar sua canção para o satélite da terra: O luar, sonora barcarola, / Aroma de argental caçoula, / azul, azul em fora rola…/ […] / Como lençóis claros de neves, / Que o sol filtrando em luz esteve/ É transparência, é branco, é leve. […] Por essas noites, brancas telas, / Cheia de esperanças de estrelas, / O luar é o sonho das donzelas/ Tem cabalísticos poderes/ […] Cantos de amor, salmos de prece […] (p. 48/49). Este último verso é a tradução perfeita para toda a poesia de Alphonsus de Guimaraens: uma música suave, cheia de encantos como os raios de lua sobre os apaixonados.
O poema que encerra essa seleção, elaborada por Alphonsus Guimaraens Filho, denominada Melhores Poemas, foi batizado por “Últimos versos” (p. 16/162). Neste texto, além de exercitar a arte do verso livre, o poeta explana seu lirismo estilístico e temático sobre a lua e sobre o Simbolismo: Na tristeza do céu, na tristeza do mar, /eu vi a lua cintilar./[…]A abóbada celeste,/que se reveste/de astros tão belos,/era um país repleto de castelos.[…] envolta num sudário alvíssimo de lã,/como se fosse/a mais que pura Virgem Maria…/Lua serena, tão suave e doce,/do meu eteno cismar,[…] E pude ver-te, contemplar-se pude,/como a imagem da virtude/e da pureza,/cheia de luz,/como
Santa Teresa/de Jesus. (p.161/162)
O “eu” lírico converte-se num poeta-filósofo que, ao contemplar a natureza transfigura o mundo em ritmo colorido, isto é, de vivas cores, de matizes que oscilam como as imagens do céu, do mar, do cintilar da lua num mundo de sonhos e castelos medievais. Nesse ritmo do encanto, a lua se transforma na imagem sublime da Virgem Maria. Tudo é sugestão e as imagens cintilam livres, como o ritmo do verso livre, sem medo de metaforizar, de fantasiar a harmonia do verso, dos “últimos versos” que vivificam, cada vez mais, a poética da mística litania, das preces à Santa Maria.
O silêncio da lua é a eloquência das orações que cantam a transcendência de forma “silente/ calma/ cheia de ais” (p. 161). E o poeta, que vê o invisível, ouve o que é inaudível aos homens de pouca sensibilidade e fé. É dessa contemplação sinestésica que nasce a poesia de Alphonsus Guimaraens.
ALPHONSUS DE GUIMARAENS – O POETA DOS SINOS PLANGENTES, DOS CINAMOMOS, DA VIDA, DA MORTE, DA TRANSCENDÊNCIA
Alphonsus de Guimaraens é o nome literário de Afonso Henriques da Costa Guimaraens, nascido em Ouro Preto, dia 24 de julho 1870. Segundo Manuel Bandeira, “a latinização do prenome data de 1894 e talvez indicasse como o desejo de fugir à vulgaridade, uma intenção mística nesse poeta que tinha o gosto dos hinos latinos da Igreja e traduziu em versos o “Tantum ergo” e o “Magnificat” […]”. (GUIMARAENS, Alphonsus de 2001, p. 40). Alphonsus estudou Engenharia na Escola de Minas e, aos dezessete anos, já escrevia versos inspirados em sua noiva, a prima Constança, filha de Bernardo Guimaraens. Vitimada pela implacável tuberculose, sua musa morreu em Ouro Preto, em 28 de dezembro de 1888. A doença, que não perdoava, espiritualizou esse amor e a morte da noiva foi um tema constante na obra do poeta mineiro. Após mergulhar na depressão e na boemia, transferiu-se para São Paulo e, aos 20 anos, matriculou-se na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo. Nesse período, trabalhou em diversos jornais, teve uma intensa vida literária; bacharelou-se em Minas Gerais em 1894. No ano seguinte, voltou a São Paulo e graduou-se em Ciências Sociais e, no mesmo ano, viajou ao Rio de Janeiro; lá entrou em contato com os simbolistas e conheceu Cruz e Souza, o “Cisne Negro”.
Em 1896, foi nomeado promotor em Conceição do Serro; depois, juiz substituto e, em 20 de fevereiro, casou-se com Zenaide, filha do capitão João Alves de Oliveira, escrivão da Coletoria Estadual da cidade Conceição do Serro.
A partir de 1905, exerceu o cargo de juiz municipal em Mariana. Trabalhando para sobreviver, recebeu o apelido de o “Solitário de Mariana”, por seus hábitos reclusos. Teve 14 filhos, a caçula, nascida em 08 de março de 1920, foi chamada de Constança, Constancinha para os familiares. Depois de uma doença rápida, a menina morre em 16 de maio de 1921. Parentes, atribuíram a morte à fatalidade do nome.
No dia 15 de julho do mesmo ano, após quase dois meses da morte de Constancinha, o coração descompassado do poeta de Mariana para. Os sinos da Catedral choram os lúgubres responsos, anunciando a morte de Alphonsus de Guimaraens, poeta simbolista, cantor do Amor e da Morte.
Sua obra consta das seguintes publicações, em poesia: Setenário das Dores de Nossa Senhora, Câmara Ardente, Dona Mística (todas publicadas em 1899), Kiriale (1902) e Pastoral aos Crentes do Amor e da Morte (publicação póstuma (1923), organizada por seu filho João Alphonsus); em prosa: Mendigos (1920).
Alphonsus Guimaraens foi um poeta que fugiu da mediocridade. Não se estratificou dentro de modelos ou de cânones rígidos, fez uma poética única no Simbolismo brasileiro.
O artista da palavra, da cidade de Mariana, poetizou, com a perícia de um mestre, o Amor, a Morte, o Além, o sonho, a contemplação, o invisível, a ausência, a distância, a melancolia, a tristeza, o desalento, a introversão, as dores surdas, as agonias lentas e, sobretudo, poetizou a Fé. Sua vida foi sofrimento, resignação, misticismo, angústia e oração. Todas as temáticas foram desenvolvidas por meio de uma linguagem ornada, criativa e cheia de detalhes: as palavras, em Alphonsus, são escolhidas pela sua sonoridade, num ritmo colorido, buscando a sugestão e não a narração. Sua poesia é uma metáfora viva a poetizar a vida e a morte.
Maria de Fátima Gonçalves Lima
Doutora em Teoria Literária pela UNESP – São José do Rio Preto; Pós Doutora pela PUC Rio de Janeiro; Pós Doutora pela PUC São Paulo. Coordenadora do PPGLETRAS – Programa– Mestrado e Dourado em Letras PUC/Goiás, autora de mais de 50 obras – crítica literária, ensaísta e escritora de obras infantis. Titular da Academia Goiana de Letras (AGL), Cadeira nº 5 (fatimma@terra.com.br).
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