Dallo scontro con Visconti alle messe in scena di Carlo Cecchi: un’occasione per rileggere Pinter

Per il centenario della nascita di Harold Pinter (1930-2008), il Teatro Nazionale di Napoli, in collaborazione con varie università e altri enti della Regione, aveva progettato un convegno di studi sul grande drammaturgo, attore, regista, sceneggiatore e poeta. Lo scoppio della pandemia fece slittare la sua realizzazione di due anni, al maggio 2022.

Qualche mese fa è uscito un bel volume con gli atti del convegno, che vide la partecipazione non soltanto di studiosi italiani e stranieri ma anche di registi e attori, scelti fra quelli, numerosi, che più si sono impegnati, nel nostro Paese, sui testi dell’autore inglese (Harold Pinter. Il teatro del potere, il potere del teatro, a cura di Roberto D’Avascio, Bianca Del Villano e Annamaria Sapienza, Unior Press, 2025). E’ una buona occasione per riparlare di un drammaturgo che sembra essere uscito dall’interesse dei nostri teatranti, dopo che per decenni l’Italia era stata fra i luoghi d’elezione del teatro di Pinter, uno degli autori più rappresentati al mondo e che la pur tardiva assegnazione del Nobel, nel 2005, aveva definitivamente consacrato come il più grande del secondo Novecento, insieme a Beckett, suo “maestro” e amico.

L’accurata monografia di Roberto Canziani e Gianfranco Capitta (Harold Pinter. Scena e potere, Garzanti, 2005) elenca ben centoquindici allestimenti italiani fino a quella data. Fra di essi spiccano quelli di Antonio Calenda (fra i primi a proporlo, nel 1967), Giorgio De Lullo, Alfonso Santagata e Claudio Morganti, Valerio Binasco e, soprattutto, Carlo Cecchi, forse il più pinteriano dei nostri registi, con ben cinque diverse messe in scena, da Il Compleanno (1980) al Il nuovo ordine del mondo (2002), passando per Il ritorno a casa, Il calapranzi e La serra.

Il salto di qualità, nell’attenzione dei nostri teatranti verso il drammaturgo inglese (fino ad allora rappresentato solo da piccole compagnie), si deve allo scontro che lo contrappose a Luchino Visconti in occasione dell’allestimento, al Teatro Argentina di Roma, di Old Times. Era il 1973. Disponiamo in proposito di un divertito resoconto di uno degli attori protagonisti, Umberto Orsini (gli altri erano Valentina Cortese e Adriana Asti). A parte il gong che, usato per le prove, inspiegabilmente rimase anche nello spettacolo, il racconto di Orsini evidenzia alcune scelte decisamente provocatorie del regista: “Ricordo anche il piumino rosa che tenevo fra le mani e la nuvola di talco che si sollevava dal corpo nudo di Adriana quando mi avvicinavo a lei. Per affermarne il possesso di fronte a Valentina lo premevo con insistenza sul suo sesso, sulla peluria decolorata, bionda, volutamente in tono con il colore della parrucca”.

Ma Visconti non aveva fatto i conti con l’autore. Già scontento per la traduzione usata (di Gerardo Guerrieri), che non era quella ufficiale, Pinter piombò a Roma un mese dopo il debutto e presenziò all’ultima replica, lanciando un fischio alla fine. Il giorno dopo – è sempre Orsini a ricordare – annunciò che avrebbe tolto i diritti di rappresentazione perché la traduzione non era quella che aveva indicato. Ma i veri motivi ovviamente erano altri, e Pinter li rivelò in una conferenza stampa: “Non ho mai scritto una commedia lesbica. Non ho mai scritto una scena in cui si vede un uomo che masturba sua moglie. E soprattutto, non ho mai scritto un musical”.

Inutile dire che da lì partì il periodo d’oro di Pinter sulle nostre scene, durato un trentennio.

In patria la sua carriera di drammaturgo era decollata rapidamente, nonostante il fiasco clamoroso de Il compleanno, stroncato dalla critica. E i sei testi scritti in meno di due anni fra ’57 e ’58 (dal prototipo La stanza a Il calapranzi e Il compleanno, tutti del ’57, da Un leggero malessere a Il custode e La serra, del ’58) lo consacrarono come l’autore di punta, con una cifra assolutamente originale rispetto alla nuova drammaturgia degli young angry men (Osborne, Wesker, Bond), che era emersa pochi anni prima. Lontani da un realismo naturalistico e da un impegno politico diretto, urlato, i suoi testi colpivano per l’ambiguità delle situazioni, al limite dell’inspiegabile, grazie a dialoghi tanto banali e innocui, a prima vista, quanto inquietanti per l’abisso che lasciano intravedere, fatto di coercizione e sopraffazione, le quali improvvisamente esplodono rompendo la superficie del chiacchiericcio quotidiano.

Non è un caso allora se La serra dovette aspettare più di venti anni per essere rispolverata e finalmente messa in scena dallo stesso autore nel 1980. Con quel testo, infatti, Pinter aveva compiuto un (troppo?) deciso salto in avanti, conferendo per la prima volta alla indefinibile violenza delle prime pièce (più famigliare che esterna ad ogni modo) i connotati ben riconoscibili del Potere e dell’Istituzione repressiva, raffigurati allegoricamente in una clinica psichiatrica. Come accadrà nei testi più direttamente impegnati degli anni Ottanta e Novanta, da Il bicchiere della staffa a Il linguaggio della montagna e Party Time.

Ma, in una produzione tutta ammirevole per una qualità quasi senza confronti, sono altri i testi che si lasciano preferire, appunto quelli dove la denuncia resta implicita e indiretta e la minaccia (che ne rappresenta il basso continuo) colpisce e inquieta, nella sua sovrapposizione di “familiare” e “spaventoso” (D’Avascio), proprio perché mai del tutto decifrabile.

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