Seis razones para no trasladar el «Guernica» al Pais Vasco

El lehendakari vasco, Imanol Pradales, ha vuelto a reclamar al Gobierno de España el traslado del «Guernica», de Picasso, a Euskadi para ser exhibido durante nueve meses en el Guggenheim de Bilbao, y de esta manera contribuir a la «reparación simbólica» del pueblo vasco. Como en otras ocasiones, tal solicitud se ha encontrado con la negativa del Ministerio de Cultura, que alega la fragilidad y el mal estado de conservación del lienzo para impedir un movimiento del cuadro que podría entrañar un innecesario estrés para su integridad. Por encima de cálculos políticos y de proyectos de construcción identitaria –todos ellos legítimos–, hay varias razones artísticas y atinentes a la propia historia de la obra que legitiman la negativa del Reina Sofía a que esta emblemática pieza abandone sus instalaciones.

La voluntad del artista

La primera es estrictamente jurídica y de voluntad del artista. Pablo Picasso nunca vinculó el destino final de la obra a Guernica como localidad, sino a una condición política: que regresara a España cuando se restablecieran las libertades democráticas. Ese retorno se produce en 1981, tras décadas en el MoMA, de Nueva York, y su ubicación en Madrid responde a esa restitución estatal, no territorial. Mover la obra implicaría reinterpretar –o forzar- esa voluntad en clave autonómica– algo difícil de sostener documentalmente.

La conservación

En segundo lugar, hay una razón –no menor– relativa a la conservación del lienzo. Como se ha indicado con anterioridad, «El Guernica» es una obra extremadamente frágil: gran formato, soporte complejo, múltiples restauraciones y un historial de traslados delicados. Los informes técnicos del propio Reina Sofía han insistido reiteradamente en que no debe viajar. Y esto no es retórica institucional: cada desplazamiento incrementa el riesgo de deterioro irreversible. Defender su permanencia no es centralismo, sino un gesto de responsabilidad patrimonial que prioriza la «conservación preventiva» de la obra.

El contexto discursivo

La tercera razón tiene que ver con el dispositivo museográfico. El «Guernica» no es una obra que se pueda comprender sin su pertinente contextualización histórica. No se trata de una creación adánica, que surja de la nada en un punto concreto del arte del siglo XX. Por el contrario, esta monumental pieza se halla integrada en un relato en el Reina Sofía que articula la modernidad española, la guerra, el exilio y la cultura política del siglo XX. Extraerlo de este hilo narrativo no implica solamente mover un cuadro, sino desmembrar un sistema de producción de sentido cuidadosamente construido. En el Museo Reina Sofía, el cuadro dialoga con documentos, fotografías, obras contemporáneas y archivo. En otro contexto, ese tejido se perdería o tendría que ser reconstruido artificialmente.

¿Guernica?

Ahora bien, hay una cuarta razón más incómoda y, si cabe, más interesante desde un punto de vista teórico e historiográfico: la propia naturaleza del cuadro. El «Guernica» no es una obra «localizable» en sentido estricto. No representa la villa de Guernica, no describe el bombardeo, no contiene referencias espaciales identificables. Es, precisamente, una operación de desanclaje: convierte un acontecimiento concreto en una imagen universal del horror moderno. Llevarlo a Guernica podría reforzar una lectura reductora, casi ilustrativa, que el propio lenguaje de la obra desborda. Además, durante los últimos años, han visto la luz estudios que niegan el hecho de que Picasso estuviera pensando en el bombardeo de Guernica cuando realizó la obra. José María Juarranz de la Fuente sostiene que el título fue sugerido a posteriori –una vez acabado el cuadro– por uno de los miembros de su círculo ínitmo de amigos –Paul Éluard, Christian Zervos y Juan Larrea–.

Varios son los indicios que, por otro lado, vinculan la pintura de Picasso con la Desbandá Málaga-Almería. Alain Moreau, por ejemplo, comparó las imágenes que la prensa de la época publicó sobre este trágico hecho con algunas de las figuras del «Guernica», encontrando, en este sentido, fundados parecidos. El pintor Jesús de Perceval, padre del Movimiento Indaliano, declaró estar presente cuando, en 1937, se presentó el lienzo de Picasso en el Pabellón de la República, en París. En ese momento se titulaba «Huida de Málaga», y fue Paul Elouard quien le cambió el título por el de «Guernica».

Símbolo de la democracia española

A esto se suma una dimensión política e institucional. El cuadro funciona hoy como un símbolo de la memoria democrática española en su conjunto, no solo de un territorio específico. La llegada del cuadro a España, tras su larga residencia en Nueva York, supuso la culminación del complejo y plural proyecto de la Transición. Su ubicación en Madrid responde a esa dimensión nacional e internacional. Desplazarlo abriría un precedente complejo: ¿qué ocurre con otras obras de significado territorial? ¿Se reconfigura el mapa museístico en función de identidades territoriales específicas?

Atractivo turístico

Por último, y no menos relevante, hay un argumento que suele quedar en segundo plano pero que es decisivo: la experiencia del público. El Reina Sofía es uno de los grandes centros de arte contemporáneo del mundo, con millones de visitantes anuales. Allí el «Guernica» opera como núcleo de irradiación simbólica global. Su traslado podría reducir su accesibilidad internacional y su capacidad de interpelación en ese marco ampliado.