Le bal et le poignard

Il y a, dans Un bal masqué, quelque chose d’un sourire déjà blessé. Verdi y dissimule le tragique sous la parure, l’assassinat sous la danse, la mort sous l’éclat des lumières. La production présentée à l’Opéra de Paris embrasse pleinement cette ambiguïté fondatrice, et choisit de faire du faste non un refuge, mais un révélateur.

Dès les premières scènes, le spectacle instaure un monde où tout semble ne tenir que par l’élégance — gestes mesurés, hiérarchie bien ordonnée, sourires de cour. Mais cette élégance est fragile, presque nerveuse. Elle a le poli du masque, non la fermeté du visage. Le pouvoir, ici, ne s’impose pas : il se met en scène, conscient de sa propre vulnérabilité.

Riccardo (Matthew Polenzani) n’est pas un tyran, ni même un héros ; il est un homme aimé, et c’est précisément là sa faute. Son autorité repose sur la séduction, son règne sur une confiance qu’il croit éternelle. La mise en scène souligne avec finesse cette légèreté dangereuse : chaque rire est déjà un peu trop long, chaque trait d’esprit, un pas de plus vers l’abîme. Le drame ne surgit pas brutalement — il se faufile.

Renato (Étienne Dupuis) est l’ombre fidèle de Riccardo, celle qui le protège jusqu’au moment où elle se sent trahie par cette lumière même qu’elle servait. Son revirement n’a rien de spectaculaire : il est intime, progressif, presque silencieux. Sa jalousie n’éclate pas, elle se concentre, se durcit, se fait irréversible. Verdi offre là l’une des plus cruelles métamorphoses qui soit, et la production en respecte la lente transformation.

Et puis il y a Amelia (Anna Netrebko), cœur secret de l’ouvrage, lieu même de la contradiction. Ni coupable ni innocente, elle avance comme quelqu’un qui sait déjà qu’il n’existe pas d’issue honorable. La nuit où elle cherche l’herbe salvatrice n’est pas seulement une scène d’opéra : c’est un paysage mental, un moment où le désir et la peur parlent la même langue. Le spectacle rend cette obscurité habitée, cette solitude peuplée d’aveux impossibles.

Ulrica (Elizabeth DeShong), quant à elle, ne relève pas du pittoresque. Elle est la voix de ce que tous savent et refusent d’entendre : que le destin n’est peut-être rien d’autre que la somme de nos aveuglements. La prophétie n’écrase pas les personnages, elle les révèle.

Le bal final, enfin, n’est pas une apothéose mais une dérision tragique. Masques, costumes, musique : tout concourt à nier la gravité de l’instant, et c’est précisément cette négation qui le rend insoutenable. La mort survient comme une faute de goût dans un monde trop bien éclairé — presque une inconvenance. Lorsque le masque tombe, il ne reste pas un cadavre spectaculaire, mais un silence coupable.

Musicalement, la direction de Speranza Scappucci privilégie la respiration longue, la tension contenue. Les élans verdiens ne sont jamais forcés, ils surgissent comme des vérités que l’on aurait voulu taire. L’orchestre ne commente pas l’action : il en est la conscience souterraine, parfois plus lucide que les protagonistes eux-mêmes.