Politesse du crime
Un chef-d’œuvre de la froideur bourgeoise. Chez Chabrol, rien ne dépasse jamais… Arte nous propose actuellement de revoir La Femme infidèle.
C’est un très beau film cruel, cynique, terrible — et d’une beauté froide. Avec La Femme infidèle, Claude Chabrol signe en 1969 l’un de ses chefs-d’œuvre les plus rigoureux, un portrait sans concession de la bourgeoisie française des années soixante, disséqué avec une précision clinique. Tout ici relève d’un art du contrôle : du cadre au montage, du jeu des acteurs à la circulation feutrée de la violence. Rien ne déborde, et c’est précisément ce qui glace.
Le couple idéal ou l’asphyxie domestique
Charles et Hélène Desvallées forment en apparence un couple idéal. Ils vivent à la campagne, non loin de Paris, dans une vaste demeure bourgeoise entourée de verdure, cocon capitonné d’un bonheur anesthésié. Un fils unique, beau et brillant, complète le tableau. Le confort règne, l’harmonie aussi — du moins en surface. La chambre conjugale, écrin bleu oppressant, devient le théâtre quotidien d’une ritualisation du couple : Charles écoute de la musique classique, Hélène ouvre la fenêtre pour respirer. Déjà, tout est dit. L’air manque.
Hélène entretient une liaison avec Victor Pegala, dandy oisif de Neuilly. L’adultère n’a ici rien de passionnel : il est méthodique et cynique. Chabrol filme les rendez-vous clandestins avec la même distance que les scènes familiales. Le cinq à sept n’est qu’une autre habitude, un autre rituel. L’ennui bourgeois, cette maladie sourde, est le véritable moteur du drame.
Un crime sans éclat : l’héritage hitchcockien et langien
La mise en scène, d’une rigueur implacable, convoque explicitement Hitchcock — dans cette séquence mémorable où le cadavre tarde à s’enfoncer dans l’eau — et Fritz Lang, par le déroulement lisse et glacial d’un récit où chaque geste semble dicté par une nécessité supérieure. Mais Chabrol ne cite jamais : il absorbe, il polit, il assèche. Le crime n’est ni un éclat ni une transgression, il est une opération.
Michel Bouquet ou la violence feutrée
Michel Bouquet est tout simplement prodigieux. Il compose un Charles Desvallées d’une politesse glaçante, obséquieux, feutré, toujours sur le fil de l’implosion. Jamais il ne hausse la voix, jamais il ne s’abandonne à la colère visible. Tout passe par le regard, par une posture légèrement raide, par une diction d’une douceur venimeuse. Bouquet joue la domination bourgeoise comme une seconde nature, faite de maîtrise absolue et de violence rentrée. Son Charles est un homme qui encaisse, observe, calcule — et frappe au moment où plus aucune autre issue sociale n’est possible. Le crime, chez lui, n’est pas un débordement, mais un acte de réajustement.
Stéphane Audran, puissance du silence
Face à lui, Stéphane Audran est souveraine. Sublime de retenue, elle incarne Hélène Desvallées comme une figure de maîtrise et de silence. Tout son art réside dans l’effacement apparent : un sourire, un geste tendre, une voix égale, jamais tremblante. Audran ne joue pas l’infidélité, elle joue le contrôle. Elle sait, elle devine, elle comprend — et n’en laisse rien paraître. Lorsqu’elle perçoit que quelque chose s’est irrémédiablement déplacé, elle absorbe le choc sans fissurer l’édifice conjugal. Elle est l’épouse parfaite parce qu’elle est aussi la grande stratège du non-dit. Chabrol trouve en elle son incarnation idéale de l’éternel féminin : non pas une victime, mais une puissance douce, silencieuse, organisatrice du drame.
Maurice Ronet, l’amant condamné
Maurice Ronet, enfin, apporte au film une note de séduction fatale et de mélancolie désabusée. Il est Victor Pegala, dandy oisif de Neuilly, ni rival héroïque ni véritable prédateur. Ronet le joue avec une élégance nonchalante, presque lasse, comme un homme déjà condamné par son inutilité sociale. Il est l’amant de passage, le corps disponible.
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Les objets parlent : une société en vitrine
Chabrol filme aussi les objets avec une minutie presque fétichiste. Les voitures — toujours impeccables — disent la classe, la filiation, l’ordre social. Ici, tout est blanc, net, bourgeois : la Mercedes du mari répond à celle de la mère. Rien n’est laissé au hasard. Le décor pense à la place des personnages.
Le meurtre comme rétablissement de l’ordre
Le meurtre de l’amant n’est ni un accès de rage ni une vengeance. C’est un geste de survie. Charles règle seul l’affaire, dans le silence, puis revient jouer son rôle de père et de mari. Le crime le guérit. Le désordre est absorbé, recyclé, dissous dans la bienséance. La police rôde, mais la vérité importe peu : l’essentiel est ailleurs, dans le maintien des apparences.
La musique ou l’art de la rétention
La musique de Pierre Jansen accompagne ce ballet glacé avec une intelligence remarquable. Jamais illustrative, jamais envahissante, elle installe un climat de malaise feutré, de tension sourde. Les motifs musicaux semblent suspendus, comme retenus eux aussi par les conventions bourgeoises. La partition épouse la mise en scène : elle ne souligne pas l’émotion, elle la contient. Elle participe de cette atmosphère anesthésiée où le drame couve sous la surface, prêt à surgir sans éclat. La musique, comme le jeu des acteurs, est une musique du contrôle.
Une mécanique parfaite de l’irréparable
Ainsi orchestré — cadres, corps, voix, silences, musique — La Femme infidèle avance avec une implacable douceur vers l’irréparable. Rien ne dépasse, rien ne déborde. Et lorsque la violence survient enfin, elle apparaît non comme une rupture, mais comme l’aboutissement logique d’un ordre trop bien réglé.
Monstruosité tranquille de la bourgeoisie
La scène finale, d’une sobriété bouleversante, scelle à la fois la réconciliation et l’adieu. Lorsque Charles déclare à Hélène : « Je t’aime comme un fou », tout est déjà terminé. L’amour survit, mais sur un autre plan, débarrassé de l’illusion morale. Chabrol filme de loin, sans emphase, fidèle à son art du retrait.
Par sa rigueur formelle, par son refus du manichéisme, par sa manière unique de faire de la violence une politesse sociale, La Femme infidèle seconde œuvre de la période la plus accomplie de son auteur – appelé le cycle pompidolien par certains critiques – qui comporte Les Biches, Que la bête meure, Le Boucher, La Rupture, Juste avant la nuit, Les Noces rouges est un film parfait. Ici, la bourgeoisie ne s’effondre pas : elle s’adapte. Et c’est précisément ce qui la rend monstrueuse.
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Cycle « Dans le cadre de l’humain avec Claude Chabrol » sur arte
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