Иные спектакли как будто играют себя сами. Режиссер задает систему координат и набор физических законов, и маленькая вселенная (каковой и обязано быть любое уважающее себя произведение искусства) вертится, расширяется или сжимается, катится к предначертанному финалу без малейшего режиссерского (читай — божественного) вмешательства. Вообще–то в театре такое случается редко. Но так получилось в новой постановке золотомасочного и прорывного Дмитрия Волкострелова на малой сцене ТЮЗа "Приговоренный к смерти бежал". Этот спектакль — очередное эссе Волкострелова о кино, на этот раз на материале одноименного фильма французского классика Робера Брессона. И теперь, в отличие от предыдущего опыта "Прошлым летом в Мариенбаде" по сценарию Алена Роб–Грийе, зритель не обязан заранее учить матчасть. Стыдно признаваться, но автор–профан проверил это на себе. И, даже не посмотрев "Приговоренного" 1956 года, кажется, все понял. Три молодые актрисы — то ли грации, то ли мойры — неспешно, без выражения произносят диалоги и закадровый текст фильма, который, в свою очередь, пересказывает реальную историю побега Андре Девиньи (в фильме — лейтенанта Фонтена) из нацистской тюрьмы. Короткие фразы разорваны длинными паузами, девушки сидят на стульчиках смирно, лишь иногда переглядываются, отмечают самые острые моменты скупым жестом, один раз пересаживаются с места на место. Напряженная тюремная тишина здесь — главное действующее лицо, важнее даже карандаша, за который могут расстрелять, важнее скребущего звука ложки, которой Фонтен подпиливает доски двери, важнее стука в стену, на который можно услышать или не услышать ответ узника–соседа. Невидимая рука двигает кадры из фильма Брессона по монтажному столу — они проецируются на стену за спинами актрис. Девушек кадрируют тоже — то общий план, то крупный, то в полоске света остаются одни головы или торсы. Между сценами (фильма? спектакля?) — длинные паузы, тишина и темнота. Таково и тюремное существование лейтенанта Фонтена: редкие вспышки действия и долгие часы молчания и сомнений. Сложнее всего довериться другому, передать письмо арестанту (а вдруг он провокатор?), открыть свой замысел сокамернику (а вдруг предаст?). Наконец у лейтенанта все готово, но он медлит, выжидает, никак не решится бежать. Нервы натягиваются, хотя на сцене не меняется ничего. Только в речь актрис все чаще и чаще проникают объяснения самого Брессона, которые тот давал каннским журналистам. Размышления о том, как преодолеть природу кино — самого несвободного из искусств, где между автором и текстом столько коллективного труда, других людей, сопротивления материала, — сплетаются с откровениями французского лейтенанта в единый клубок. Поиск окончательной правды в искусстве равен упорному стремлению узника к свободе — это одна и та же работа! Побег совершается зримо: герои фильма перекидывают веревку через стену и уходят вглубь ожившего кадра. Строчки, которые актрисы шептали в темноте, выходят в свет: самое известное стихотворение Поля Элюара "Свобода" звучит из уст актрис целиком, на экране последний кадр — слово "liberte". И это все. Наглядно, прямолинейно, просто? О да. Но не всякая простота хуже воровства. В спектакле, который говорит не о кино, не о трудностях перевода (языка кино в театре или наоборот), не о театре, а о том, о чем мы все думаем, читая новости и смотря телевизор, простота и прямолинейность — обязательные условия игры. Прямо–таки физические законы. Во всяком случае так показалось автору–профану.
